Tuesday, September 29, 2015

Человек в окне Вселенной. Борис Семенович Лунин (Шихман) /Boris Lunin (Shikhman) (1892—1960)

Дмитрий Волчек, Радио Свобода, 2010 год:

50 лет назад от рака желудка умер 68-летний Борис Семенович Лунин (настоящая фамилия Шихман), скромный московский обыватель, инвалид, зарабатывавший на жизнь перепечаткой жалоб и заявлений советских граждан. Перед смертью он распорядился, чтобы урну с прахом из крематория не забирали. Лишь несколько человек знали, что Борис Лунин – писатель, автор странной и пугающей книги «Неслучайные заметы», отпечатанной на машинке в трех экземплярах.

За два года до смерти Борис Лунин распечатал труд всей своей жизни «Неслучайные заметы», предварив рукопись краткой автобиографией:
«Родился в 1892 году, в июне, в старой Москве, на Пятницкой улице, в квартире за магазином. В окне магазина на высоких витых ножках — дамские шляпки, на шляпках мёртвые птахи — белые синие, черные, — прогретые солнцем. За окном булыжная мостовая, припрыг колясок, вонища навоза и пыли, кровавый — от свеч — глаз церковного стекла...
В 1902 умерла мать.
В 1905 — всей семьей переехали в Петербург.
В 1929 — умер отец.
В 1941 — война.
В 1958, текущем, — мне 66 лет.
Подробности? Были, конечно. Да стоит ли о них — ничего особенного».

Борис Семенович Шихман родился в московской купеческой семье, исповедовавшей лютеранство. В 1905 семья перебралась в Петербург. Летом часто ездили на дачу под Москвой и Петербургом, в «заметах» содержатся очень тонкие зарисовки дачных платформ и поездов, проселочных дорог, сельских церквей и заросших кладбищ.

Подмосковье, воскресный полдень на даче. Вся наша семья за чайным столом на террасе. Запах варенья и душистого чая. Плывут облака, и шумят деревья в серебряной глади самовара. Я оперся о стол подбородком и лениво гляжу в сад. Спать хочется от зноя и праздности! Сквозь дрему слышу голос отца, он читает газету — о землетрясении в Турции, о встрече французского президента с русским императором, об убийстве в Марьиной роще... Просыпаюсь на пустой террасе. Уже зашло солнце, потемнели земля и зелень, нервно дышат цветы и деревья в предчувствии ночи. В комнатах горят керосиновые лампы, отбрасывая золотую дорожку на террасу...»

«Запах сосны и пыли в конце рельсового пути. Здесь мы жили в самом начале века, в селе Богородском, на даче. Еще глядели в мир мои молодые родители. В саду сияли шары на деревянных поставах. Пела калитка, суля, всякий раз, приход таинственного гостя. А к вечеру меж дерев загорались огни дач. Кричал паровик, тяжко отдуваясь гарью. В комнатах запах свежего теса и сырой травы. Огромный медный месяц глядел разом во все окна...» - Неслучайные заметы)

Борис окончил филолого-исторический факультет Петербургского университета.
В 1920-м году женился на балерине [?] Александре Николаевне Корсаковой (1904-1990). Детей у них не было.

Вспоминает Леонид Стонов:
— Она была художницей-самоучкой, училась у Татлина. Борис Семенович очень любил свою жену, но у них была какая-то холостяцкая жизнь. Она все время почти отсутствовала, занималась живописью, никто ее не выставлял. Потом, после смерти Бориса Семеновича, издали ее альбом иллюстраций к произведениям Достоевского. Но мы с ней почти не встречались. Вообще он с ней приходил в гости максимум раз в год, он всегда ходил один.

Во время НЭПа Борис Семенович проявил незаурядные способности бизнесмена, как теперь сказали бы. Они организовали издательство с братом [Яков Семенович Шихман (Рыкачев) (1893-1976) – прозаик, критик, отчим Юрия Нагибина] в Петербурге, «Первина» называлось, и довольно успешно издавали книги (например, большую по формату книжку детских стихов Александра Блока).

Но году в 1928-м это все было разрушено. Тогда братья перебрались в Москву и основали предшественника Всесоюзного гастрольно-концертного объединения (ВГКО) — организацию по выступлениям писателей и поэтов в разных городах. Лунин ездил с ними по стране, это ему очень нравилось. Он был лично знаком со всеми основными писателями и поэтами того времени, Маяковским, Пастернаком. Очень любил Блока, считал его гениальным поэтом. Образно рассказывал о гастролях «непросыхавшего» Есенина в Тбилиси.
(Тифлис. Шашлычная. Год 1927-й [? Есенин умер в 1925-м]. Человек бегает меж столами, ловит за хвост кота. Вижу, колесом спина и вздернутый зад. Но вот выпрямился человек, встал, глядит на меня прищуром глаз... Сергей Есенин!... Обнял меня, расцеловал... Совсем не тот, какого знал в 1920-м — синеглазого, с густой шапкой льняных волос и ровней белых зубов... Сейчас павианий взгляд, красные веки с дрожью белых ресниц, лицо припухшее с липовым отливом, волос зализан помадой, дышит горклым дыханьем и, враз, шепотком, на ухо: «Я-то... внучку Льва Толстого... о, сколько же я баб!...» Грузины зовут его «Серожой», каждый считает за честь, если рядом сидит «великий русский поэт». Бегает от стола к столу, пьет, хмелеет пуще... увезли мертвецки пьяного. - Неслучайные заметы)

[...] Он был далек от той советской литературы, которая была вокруг него, хотя встречался с писателями, переписывался одно время с Платоновым. Правда, был очень удивлен, что Платонову его мысли показались очень мрачными.

НЭП завершался, брат Яков начал профессионально заниматься литературой, а Бориса поразила гангрена с последующей ампутацией ноги. Эта трагедия приостановила активную жизнь, казалось, полностью выбила его из колеи. К тому же часто (это уже в 1950-е годы) его терзали фантомные боли.
Кажется, это брат Яков Семенович придумал Борису новое амплуа — работу машинистки: еще до войны купили пишущую машинку и обучили печатанию, правда, четырьмя пальцами, но довольно быстро. И потекли в его комнату обиженные люди или графоманы, печатавшие разные обращения, например, насчет всемирных научных дворцов будущего (действительно, такой человек часто печатал у Бориса Семеновича заявления советскому правительству на эту тему, помню, он подписывался «Владимир Истин»).

Писатель Яков Семенович Рыкачев (Шихман) перед войной познакомил моего отца, Дмитрия Мироновича Стонова, со своим братом Борисом Семеновичем, и они очень сблизились.
Однажды, после возвращения из эвакуации в Москву, поздней осенью 1943 года, мы с мамой по каким-то делам были в правлении Союза писателей на Поварской (в толстовском «Доме Ростовых»). И там на скамейке, окруженной сугробами, сидели одноногий человек с костылями и его жена. Это было близко от их дома. Так они, наверное, дышали свежим воздухом. Показались мне очень потухшими людьми. Вот так мы впервые встретились.

Когда после сильной контузии отец вернулся в 1944 году с фронта, Борис Семенович стал часто бывать у нас (всегда один, без жены), либо мы все встречались у жившей неподалеку Деборы (Добы) Дмитриевны Шульман. И отец, и Борис Семенович очень любили ее и двух её очаровательных дочек. Она была единственной из нашего близкого окружения, у кого был приемник, и мы часто вечерами слушали «Би-Би-Си» или обсуждали политические и культурные новости,
Я поражался богатой русской речи и глубокой образованности Бориса Семеновича. Это он, в частности, объяснил мне значение для литературы Андрея Платонова, на похоронах которого на Армянском кладбище (около Ваганьковского) в Москве мы были в 1951-м году.

Наталья Новаковская, дочь Деборы Шульман: — Он жил в этой жуткой огромной квартире, один раз мы с мамой там были. Это квартира на Молчановке, коммуналка. И вот он всю жизнь там проводил — сидел за письменным столом и печатал на машинке. Это была его работа, это были его деньги. Что я еще помню? Что он был вегетарианцем [читай: не ел мяса], поэтому к его приходу всегда что-то покупалось такое. Белая рыба – я не помню, холодного или горячего копчения, но эта севрюга всегда была на столе.

(«На прилавке торчат бычьи головы, глядят на меня слезливой, склизкой радужью мертвых глаз. Жара, духота, вонь, мухи, и бегут с тусклой жести стола ручейки отзвучавшей крови». - Неслучайные заметы)

Леонид Стонов: — Я часто бывал в его узкой спартанской комнате в многонаселенной коммунальной квартире на пятом этаже доходного дома начала XX века по Большой Молчановке. Меня поражали канцелярский, обитый черной вытертой кожей старый диван, небольшой письменный стол с двумя «венскими стульями», платяной шкаф, деливший комнату на две части, и одна маленькая полочка с книгами (после нашей домашней огромной библиотеки) — их было примерно пять, которые он постоянно перечитывал. Если не ошибаюсь — Библия, томики Бунина, Чехова, Достоевского и, кажется, Вольтера.
Иногда мы встречались в кафе в начале Старого Арбата (сейчас уже этого здания нет), где в густом папиросном дыму пили красное вино и закусывали бутербродами с потемневшей колбасой. Я провожал его домой и почему-то истерично хохотал от любой его шутки. Несколько раз и всегда на такси ездили на площадь Коммуны в парк ЦДКА, где, напившись вина в местном кафе, катались на лодке — человек с костылями и я, абсолютно не умевший плавать.
Иногда мы шли затем на танцевальную площадку, и он заставлял меня пригласить какую-нибудь девушку на танец. Было беспросветно, но он казался сильным защитником.
На углу Б. Молчановки и Арбата и на его доме висело объявление «Переписка на машинке, составление заявлений». Он любил печатать только короткие вещи, рукописей, диссертаций и книг не брал — это было тяжело для него. Только жалобы и письма в разные организации. Люди были наслышаны, что он большой мастер составления грамотных ходатайств. Просил очень маленькие деньги — буквально рубли и трояки, которых хватало только на самое необходимое.

*
В январе 1951 года, после похорон Андрея Платонова Юрий Нагибин [Лунин – брат его отчима Рыкачева] написал в своем дневнике:
«Близ открытой могилы с деревянными уродливыми козлами — приспособление для спуска гроба — на скамейке, под заснеженным деревом, сидел страшный человек. Чудовищный по резкости черт и по величине профиль, совершенно съевший фас, был увенчан шапкой, в которой, верно, щеголял печерский антик в день предполагаемого торжества «правой веры». Из-под коротких рукавов кожаного пальто торчали худые огромные кисти, которыми человек охватил свое единственное колено, как последнее достояние. Человек этот не подходил ни под какую мерку, не имел отношения ни к кому и ни к чему на свете, и не из-за своей несовременности, хотя каменная дева с амфорой над могилой Еврезяна, почившего в 1783 году, казалась ультрасовременной по сравнению с этим человеком, а из-за своей вневременности и всевременности, что, в сущности, одно и то же. Впечатление от человека лучше всего передать словами одного из сородичей покоящихся здесь Абрамянов и Мкртчанов, который при виде жирафа сказал:
— Такой не бывает!
Рядом с человеком стоял юный поводырь с плоским, словно раздавленным лицом.
Не было ни одного признака в этом человеке, который поставил бы его в разряд постигаемых явлений. И лишь отсутствие одного признака — ноги — позволяло угадывать за всей этой инфернальностью быт: войну или несчастный случай. Человеком этим был замечательный писатель Борис Лунин, чья книга "Неслучайные заметы" вышла в Италии, а у нас печатались только отрывки».

Дм. Волчек: Я вообще о существовании этой книги узнал благодаря Нагибину, благодаря вот этой его дневниковой записи. Итальянское издание, о котором он пишет, появилось в 1993 году: перевод был сделан по машинописи, хранившейся в его архиве. В России книга вышла лишь в 2008-м, благодаря Леониду Стонову (сыну писателя Дмитрия Стонова).

Леонид Стонов: Понимаете, они ведь были, можно сказать, родственниками. Мать Нагибина, Ксения Алексеевна, была женой Якова Семеновича Рыкачева — родного брата Бориса Семеновича. Он очень всех их любил, но встречались они довольно редко, может быть, в силу того, что Борису Семеновичу передвигаться было не так легко, а Яков Семенович очень много работал, был занят.
Черный юмор был присущ Ксении Алексеевне. Она как-то, слушая «заметы», сказала, что творчество Бориса Семеновича объясняется тем, что он одной ногой уже в могиле.
Борис Семенович очень любил Юру Нагибина. Знаете, люди злословили иногда в отношении Нагибина, а Борис Семенович этого абсолютно не выносил, он его всегда защищал, что бы тот ни сделал, что бы ни сказал, как бы ни поступил.
Официально были объявления и на Старом Арбате, и на Молчановке, и у подъезда, где жил Борис Семенович: «Переписка на машинке, составление заявлений. Пятый этаж, квартира такая-то». Кстати, это образовало колоссальную связь Бориса Семеновича с жизнью, причем, с той стороной жизни, с которой мы в то время, несмотря ни на что, как-то не соприкасались.
Он вел жизнь человека в футляре. Ему тоже было чего бояться, он жил в коммунальной квартире, к нему приходили разные люди с жалобами... Но, я думаю, что непроникновение советского в его творчество объясняется не только страхом.
(«Нет у меня ни семьи, ни детей, ни внуков, никаких событий, ничего странного, ничего страшного, ничего, кроме жалкой игры ума!» - Неслучайные заметы)
Вообще, я не могу сказать, что он боялся больше, чем кто-либо из окружающих. Просто он эту власть и эту систему всю не принимал, он ее отталкивал от себя. Он приходил на посиделки, они начинались обязательно с выслушивания западных радиоголосов. То есть он был абсолютно в курсе дела, он читал советские газеты, следил за всем. И я думаю, это был у него такой защитный механизм спасения своего творческого «я», своего творческого метода.
Он к своим произведениям, кстати, относился гораздо серьезнее, чем относились окружающие его люди, включая меня. Он иногда ездил к крематорию один, сидел там на лавочке, или иногда даже в зале, присутствовал при прощании людей с покойными, потом смотрел на этот дым... Это какое-то было материальное подтверждение его философии.
(«Еще в ранней юности любил шататься по кладбищам и церквам. Любил шататься около смерти. Только б подальше от жизни!» - Неслучайные заметы)
Борис Семенович оценил себя, как «человека в окне Вселенной». Вот эта тема «окна во Вселенную» — это очень жизнеутверждающая ремарка его. Вот есть это окно, освещенное, во Вселенной; ничего никуда не пропадает и не исчезает. Эта мысль о непрерывности бытия его очень волновала. Действительно, непонятно: где все это? И, особенно: где человек был до рождения?

Из дневника Нагибина, 1980 год: «Старость по-своему не хуже юности, но удовольствие от нее отравлено неотвязными мыслями о близком финале. Все ли люди боятся смерти? Я. С. [отчим] испугался смерти, едва начав жить, то же самое было и с его братом [Борисом Луниным]. Судорожные писания Б. С. — попытка заговорить смерти зубы».

Лунин — прототип героини в рассказе Нагибина «Машинистка живет на шестом этаже».
— Плохо только то, — считает Леонид Стонов, — что опубликованные в этом рассказе некоторые «Неслучайные заметы» воспринимаются как художественный вымысел Нагибина, и ни слова не сказано о том, что это плод творчества Бориса Семеновича Лунина.

Дм. Волчек: Защитный психологический механизм удерживает нас от постоянных размышлений о смерти, о том, что все неизбежно кончится. Уникальность сознания Бориса Лунина в том, что каким-то образом этот защитный механизм был разблокирован, сломан. По словам Лунина, Господь отпустил ему сознание, «чтобы готовиться к без-сознанию».
Книга «Неслучайные заметы» — своего рода поэма о гибели, о страшной и манящей загадке небытия.
«Ни на минуту не расстаюсь с мыслью о смерти, — записывает Борис Лунин. — Это держит меня в состоянии постоянной, мучительной зрелости».

Наталья Новаковская: Он умер в 1960 году, это было неожиданно. Он не желал, чтобы его хоронили. Были только его брат и Лазарь Карелин, был такой писатель, друг Юры Нагибина. Он завещал так, чтобы никто не приходил, и чтобы не брали его урну, чтобы вообще у него могилы не было.

Борис Парамонов: Записи Бориса Лунина — совершенно замечательный документ. Читая их, невольно вспоминаешь то ли анекдот, то ли быль об одесском кустаре-самоучке, который в старости открыл дифференциальное исчисление, ничего не зная о Лейбнице и Ньютоне. Так и в случае с Луниным: этот человек, записи которого отнюдь не свидетельствуют о знакомстве с новейшей философией, создал самостоятельно, в своем вынужденном уединении, вариант самой настоящей экзистенциальной философии. Вообще образ, который первым делом приходит на ум в связи с Луниным, — даже не столько «ни дня без строчки» Олеши — жанровая близость несомненна и опять-таки, думается, нечаянна, — сколько гораздо более знаменитое и значительное сочинение: конечно, «Записки из подполья» Достоевского. Тут близость уже не жанровая, а сущностная, по типу мысли. Борис Семенович Лунин — самый настоящий человек из подполья, то есть обстоятельствами жизни отрезанный от, что называется, полноценного существования. А впрочем, что называть полноценным? Человек, обреченный болезнью на уединение, поневоле отрешается от мирских сует и начинает думать о главном. А что на свете главное? Жизнь и смерть. У Лунина жизнь была ограниченная и особых материалов для переживаний не давала. Так он поневоле стал думать о смерти, вернее, скажем так, о смерти как элементе существования. Его мысль ориентирована по философии Хайдеггера, с ее важнейшим «экзистенциалом» — бытие-к-смерти. Это как раз то, о чем стараются не думать люди, погруженные в мирскую суету, то, что они вытесняют в повседневном опыте. А Лунин с этой ситуаций встречался ежедневно и ежеминутно, жил с глазу на глаз с этими экзистенциалами. И самые замечательные записи Лунина (собственно, других почти и нет) — о смерти.
Например, такая: «Большинство людей не интересуются смертью, они имеют дело с трупами».
«У большинства людей такой озабоченный вид, будто они бессмертны, будто навсегда утратили надежду умереть».
Это потрясающее в своей непреднамеренности, нечаянности, какой-то утрированной житейщине свидетельство мелкости, неподлинности (опять же экзистенциалистское словечко), отчужденности человеческого существования. Горизонты бытия — а на горизонте смерть – закрыты для человека, отчужденного неподлинным существованием на социальном мелководье. И не только на социальном, но и на культурном тоже. Перед лицом смерти культура мельчает, съеживается, это не ответ на загадку бытия. Это тема знаменитой переписки из двух углов Вячеслава Иванова и Михаила Гершензона — та партия, которую вел Гершензон. И Лунин очень похож на него — если не по культурному уровню, то по складу мысли, в экзистенциальном своем обличье. И другой – ивановской – темы о благах и благостности культуры, о спасении человека культурой – в записях Лунина нет, ибо собеседника в другом углу у него не было. В углу была – смерть. Какая уж тут культура. И Лунин замечательно говорит об этом: «Люди хлеб принимают за истину». Тут не только отзвук Великого Инквизитора из Достоевского, потому что культура в таком миропонимании – это тоже «хлеб», а не истина и не свобода.
Можно говорить о нигилизме – стихийном нигилизме Бориса Лунина. Но это не от чуждости его культуре, а от понимания чуждости самой культуры последним реальностям бытия – или небытия. В самом начале записей такая: «Это человек жил до того, как я родился. Он — живой свидетель моего небытия». Лунин ходит по краям – свидетельство очень острого, можно сказать, гениального ума. Он пишет: «Хорошо только у края, где стираются грани, где смешиваются начала и концы». Это мне напоминает, странно сказать, Бродского, который всегда стремился к краю и за край, где «вещи сходят на конус», по слову поэта. Небытие – вот тема Бродского, он хочет заставить его говорить. И вот ту же интенцию я вижу в записях Лунина.
Смотрите, какие имена я вспомнил и призвал на помощь для понимания: Хайдеггер, Достоевский, Гершензон с Вячеславом Ивановым, Бродский. Можно сюда же причислить и Льва Шестова — Лунин и есть зародыш, почка, завязь Шестова. Юрия Олешу вспомнил по жанровому признаку – а можно было бы и Розанова вспомнить, и Ницше с его философемой болезни как пути к истине, как экзистенциального метода. И я ведь не придумываю, и не образованность свою хочу показать, как говорится, — ведь действительно, все эти соотнесения тем присутствуют в записях Лунина?
И, как итоговая мысль: не всякий ли человек, поставленный в подобные обстоятельства, оставленный наедине с собой, начнет на такой лад философствовать. Ибсеновский доктор Штокман говорил: самый свободный человек тот, кто наиболее одинок. Можно добавить: и самый мудрый.

источники: Окно над бездной (Радио Свобода); Человек небытия

см. также: Отрывки из «Неслучайных замет» в моём цитатнике

Sunday, September 27, 2015

weird Japan: wedding without a bridegroom

A travel agency in one of Japan's most beautiful cities, Kyoto, has started organising bridal ceremonies for single women.
Kyodo news agency reports that Cerca Travel's two-day "solo wedding" package includes choosing your own special gown, bouquet and hairstyle, a limousine service, a stay at a hotel and a commemorative photo album. "This package boosted my sense of self-esteem… the effect was equal to a more extraordinary experience, such as visiting a World Heritage castle," says Tomoe Sawano, one of the first to try out a "solo wedding". About 30 women from across Japan have become "solo brides" since the service was launched in May. Almost half of them were married women who either did not have a wedding ceremony or were not satisfied with that experience, according to Cerca Travel.
The company's president, Yukiko Inoue, tells Kyodo she created the package "to encourage women to have positive feelings about themselves", but admits that "some people have said it would be 'lonely, miserable and sad' to use it". "Nationwide, more Japanese are living alone for a number of reasons - among them aging, urbanization, later marriage age and rising divorce rates," The Japan Times notes in a recent article.

source

All of the glamour, none of the relationship...

Sunday, September 20, 2015

Гюстав Кайботт, живописец, меценат, коллекционер, филателист, садовод, спортсмен/ Gustave Caillebotte (1848 – 1894)

Гюстав Кайботт (Gustave Caillebotte) французский живописец, коллекционер, меценат.
Родился в Париже 19 августа 1848 года.
Его семья принадлежала к высшим слоям общества.

(слева Гюстав примерно в 1878 году; справа - автопортрет 1888-89 года)

Его отец, Марсиаль Кайботт (Martial Caillebotte, 1799—1874), унаследовал крупный бизнес по производству текстильных материалов для военных целей. Кроме того он был судьей коммерческого суда (Tribunal de Commerce) Департамента Сены.
Марсиаль Кайботт дважды овдовел, прежде чем женился на матери Гюстава, Селесте Дефрене (Céleste Daufresne, 1819—1878).
После Гюстава у них родились еще двое сыновей: Рене (1851—1876) и Марсиаль-младший [Martial Caillebotte (1853–1910), французский фотограф и композитор, один из «Отцов филателии», посмертно (в 1921 году) внесен в «Список выдающихся филателистов»].

(семейство Кайботт, фотограф Марсиаль-младший)

Гюстав Кайботт родился в доме на улице Фобур-Сен-Дени. Семья жила там до 1866 года, когда отец построил великолепный дом на улице Миромениль (теперь здесь адвокатский офис Николя Саркози).

В 1860 году Кайботт-отец приобрел обширное поместье в Йерре (Yerres) — городке, расположенном у одноименной реки, примерно в 20 км к югу от Парижа. С тех пор семья проводила там всё лето. Примерно в этот период 12-летний Гюстав увлекся живописью.

Гюстав обучался в престижном лицее Луи-ле-Гран, затем изучал право в Сорбонне (защитился в 1868 году).
В 1870 году он получил лицензию на юридическую практику. Имел он также инженерное образование.
Вскоре Гюстава призвали на военную службу. С июля 1870 по март 1871 года он служил в Национальной гвардии и принимал участие во Франко-прусской войне.

Вернувшись в Париж, Гюстав с братьями отправляются в путешествие по Скандинавии.

Кайботт серьезно задумывался о том, чтобы посвятить себя живописи, интерес к которой он проявлял с детства. Отец не возражал и оборудовал сыну мастерскую в Йерре. Именно здесь в дальнейшем им было создано множество великолепных пейзажей.
Находясь с отцом в Италии, в 1872 году Гюстав создает под руководством художника Дж. Де Ниттиса свои первые картины.

(Гюстав Кайботт - Дом в Йерре, 1882)
В том же году Кайботт поступил в студию известного академиста Леона Бонна (Léon Bonnat), где упорно постигал секреты живописи и добился поразительных результатов. Его ранние портреты, пейзажи и «ню» в духе академизма отличались мастерством и виртуозной манерой исполнения.

Многие картины Кайботта изображают членов его семьи и повседневную жизнь.
На полотне «Молодой человек у окна» (1875; вверху) запечатлен его младший брат Рене в доме на улице де Миромениль,
на картине «Апельсиновые деревья» (1878; вверху) — Марсиаль-младший с двоюродной сестрой Зои в саду в Йерре;
на «Портретах в сельской местности» (1876; вверху) — мать Кайботта, его тётя, кузина и друг семьи.

В 1873 году Гюстав поступил в Школу изящных искусств, но оставался в ней недолго.
После смерти отца (в 1874 году) и матери (в 1878 году) Гюстав получил солидное состояние, что позволило ему заниматься живописью ради удовольствия, не заботясь о продаже своих работ.
Посетив в 1874 году Первую выставку импрессионистов, Кайботт был покорен работами О. Ренуара, К. Моне, К. Писсарро, Э. Дега и других художников, завел с ними знакомство, переросшее в дружбу.
Гюстав стал покровителем нового течения. Он финансировал выставки импрессионистов и поддерживал друзей-художников (в том числе Клода Моне, Огюста Ренуара, Камиля Писарро и др.), покупая их работы, а также (как в случае Моне) — оплачивая аренду студии.
Первое полотно Моне Кайботт приобрел в 1875 году. Он был особенно внимателен к творчеству этого живописца. Примечательно, что финансовая поддержка Кайботта была «адресной»; сюда не входили работы символистов или, например, Гогена и Жоржа Сёра.

[Отрывок из книги Анри Перрюшо «Сезанн»:

Взрыв негодования, каким была встречена весенняя (1874) выставка, имел свои печальные последствия. Художникам не удается ничего продать, и, чтобы не умереть с голоду, они вынуждены, когда представляется счастливый случай, отдавать свои полотна по смехотворно низкой цене: 40 франков, а иной раз и того меньше. Наиболее непризнанные испытывают жестокую нужду. Однако трудности — последствия остракизма, жертвой которого стали импрессионисты, — еще крепче сплачивают их. Они помогают друг другу чем только могут. Чувство горячей дружбы согревает их. Какие беспросветные дни! Но в этот мрак неожиданно врывается светлый луч. Всеми отвергнутые художники познакомились с 26-летним человеком, верным поклонником их живописи, Густавом Кайботтом.

Принадлежа к одному из семейств крупной буржуазии, разбогатевшему на коммерции, Кайботт после внезапной смерти отца стал обладателем довольно значительного состояния. Теперь он полностью избавлен от необходимости зарабатывать на жизнь, и может свободно предаваться своим страстям. А их у него оказалось много: его увлекают корабли и вопросы судостроения, садоводство и филателия, но у этого молодого холостяка есть и другое увлечение: живопись. В прошлом году Кайботт по конкурсу был принят в Школу изящных искусств. Он стал заниматься в мастерской у Бонна, но быстро разочаровался в академическом методе преподавания и перестал посещать занятия.

Именно этим летом Кайботт познакомился с Моне, Ренуаром, а затем и со всей группой импрессионистов. Плененный их талантом, он старается, насколько это в его силах, облегчить им существование. Худощавый шатен с тонким, бледным лицом и задумчивыми серыми глазами, Кайботт отличается исключительным изяществом и благородством манер, чему соответствуют высокие моральные качества: широта ума сочетается в нем с терпимостью, искренность — со сдержанностью, скромность — с обязательностью. С новыми друзьями он ведет себя как меценат, зачастую предоставляет им кров и пищу, одалживает и дарит деньги и, что всего важнее, приобретает их полотна.

Кайботта побуждают к тому какие-то свои соображения. Прежде всего он стремится оказать действенную помощь художникам. И преимущественно приобретает картины, оставленные в залог торговцам красками. «Никто этого полотна не берет? Хорошо! Я его беру!» — вот излюбленные слова молодого мецената. Но великодушие Кайботта, разумеется, не может оградить от невзгод всех его друзей.

Если бы друзья Сезанна не встретили Кайботта, посвятившего себя их делу, не жалеющего для них ни трудов, ни денег, они, конечно, еще долгое время не могли бы предложить свои работы вниманию публики. Кайботт хочет любой ценой организовать выставку не позднее чем через два года, то есть в 1878.
Странный человек этот Кайботт! Ему только 28 лет, а он уже думает о смерти. «В нашей семье умирают рано», – любит повторять он. Кайботт одержим этой мыслью и в такой степени убежден в кратковременности своего пребывания в этом мире, что осенью составляет завещание. Боясь, как бы после его смерти друзья-художники не остались без помощи, он завещает сумму в тридцать – сорок тысяч франков, и даже более, если это потребуется на «обеспечение наилучших условий» для выставки 1878 года.

Кайботт не сомневается, что место импрессионистов в Лувре. С тех пор как он узнал художников этого направления, им куплено немало их полотен. Этим полотнам он тоже хочет обеспечить достойную судьбу. Он приносит их в дар государству. «Но, – уточняет Кайботт, – так как я желаю, чтобы мой дар очутился не где-нибудь на чердаке или в провинциальном музее, а только в Люксембургском музее и позднее в Лувре, то желание это должно быть выполнено по истечении определенного времени, необходимого для того, чтобы публика, я не скажу поняла, но хотя бы приняла эту живопись. На это может уйти двадцать лет и более. А до той поры указанные полотна должны храниться у моего брата Марсиаля, в случае же его смерти у кого-либо другого из моих наследников».

Мрачные мысли о смерти, владеющие Кайботтом, не мешают ему деятельно заниматься подготовкой выставки. Всю осень и зиму он упорно работает, стремясь осуществить свой план. «Выставка состоится, она должна состояться», – пишет он в январе Писсарро. Очень трудно подыскать подходящее помещение, так как Дюран-Рюэль сдал на год свою галерею в аренду. Однако настойчивость Кайботта преодолевает все препятствия. Он с таким рвением занимается этим делом, что выставку можно открыть не в будущем году, до которого остается еще шесть месяцев, но уже нынешней весной. (конец цитаты из книги Перрюшона)]

Вклад Гюстава Кайботта в историю импрессионизма не менее знáчим, чем произведения художников. Благотворительность его не знала границ. Он оказывал неоценимую помощь в организации выставок и аукционов. Приобретал по завышенным ценам полотна художников (причем не те, которые особенно нравились ему самому, а те, которые никто не покупал. Например, у Ренуара он приобрел картины «Бал в Мулен де ла Галетт» и «Качели», слишком громоздкие для частной коллекции и в то же время довольно вызывающие для государственного музея). Как уже сказано выше, он оплачивал аренду мастерских, а также материально поддерживал Моне, Ренуара, Писсарро и других. В своем завещании Кайботт освободил их от долговых обязательств перед ним.

На Гюстава не действовала разгромная критика, преследовавшая импрессионистов. Несколько их выставок состоялось только благодаря его энтузиазму и за его счет. Знакомые недоумевали приобретениям Гюстава: тогда в чести был знаменитый Ж. Энгр и другие представители академической живописи, а вовсе не модернисты.

Свои картины Гюстав продавал редко, и длительное время его репутация мецената была гораздо прочнее репутации художника.

Гюстав Кайботт часто рисовал буржуазный Париж и его обитателей, летний отдых на природе, а также эпизоды из жизни членов семьи. Был период, когда его творчество носило в себе черты работ друзей «по цеху» (портреты напоминали Э.Дега, а пейзажи – Ф.Базиля).

Критик Ж. Монжуае писал о Кайботте: «Импрессионисты приветствовали его как долгожданного новобранца. Он принес с собой все качества юношеской непреклонности. Той юности плоти и духа, что заставляет нестись очертя голову, невзирая на ошибки, не признавая разочарований, побеждая суровую действительность».

Настоящий дебют Кайботта-живописца состоялся в 1876 году, когда он стал участником Второй выставки импрессионистов, разместив 8 своих работ, включая знаменитых «Паркетчиков» (1875, д‘Орсэ) и «Мост Европы» (1876, Пти-Пале, Женева).
Над импрессионистами в те годы не издевался только ленивый. К картинам самого Кайботта, с их «неожиданным ракурсом экспозиции», было и вовсе недоуменное отношение — они «вызывали оцепенение у посетителей».
Эмиль Золя был поражен необычными ракурсами картин, их реалистической точностью, но критиковал за чрезмерную фотографичность и преувеличенно углублённую перспективу. Хотя ранее Салон отклонил картину «Паркетчики», признав ее «вульгарной», ныне она заслуженно считается шедевром французской живописи конца XIX века.
(Гюстав Кайботт - Крыши в снегу, 1878)

После того как недоброжелательная критика не оставила камня на камне от первых двух выставок импрессионистов, Гюстав добился разрешения, организовал и финансировал две другие, включая аренду помещений и расходы на рекламу. На Третьей выставке в 1877 году были представлены работы 18 художников, на Четвертой в 1879 году — 16-ти. Кроме всего прочего, Кайботт часто выступал примирителем в ссорах строптивых участников выставок; лично развешивал полотна в выставочных залах.
Гюстав Кайботт участвовал также в Пятой (1880) и Седьмой (1882) выставках группы, оказывая и организационную, и финансовую помощь.

В 1881 году он приобрёл в собственность поместье в Пети-Женевилье на берегах Сены близ Аржантея.
С 1888 года Кайботт постоянно проживал там.
(Гюстав Кайботт - Марсиаль играет на рояле, ок. 1876)

Он любил проводить здесь время с братом Марсиалем и Огюстом Ренуаром.

Вскоре Кайботт был избран городским советником. «В жизни не видел такого чиновника! — вспоминал один из современников Кайботта. — Чтобы не морочить себе голову бюрократическими бумажками и не обременять память счетами, он все оплачивал из собственного кармана: освещение, уличные мостовые, мундиры стражи».

В 34 года (1882) Гюстав перестал участвовать в выставках. Свое время и средства он начал посвящать другим увлечениям, которых у него было множество. Так, Кайботт активно занимался филателией. С братом Марсиалем они собрали великолепную коллекцию почтовых марок, которая находится сейчас в Британской библиотеке. Коллекционер был внесен в почетный «Список выдающихся филателистов».
(Гюстав Кайботт - Натюрморт с сиренью, 1883)

Он серьезно увлекался садоводством и разведением орхидей, спортом на воде, строительством гоночных яхт: «Судна по его проекту строили до конца века, причем одно из них взяло третье место на Олимпийских играх в Гавре в 1900-м».
(Гюстав Кайботт - Регата в Аржантее, 1893)
Занимался также дизайном текстиля.
Приемы усечения и увеличения, встречающиеся в работах Кайботта, возможно, являются следствием его интереса к фотографии.

Гюстава поражало стремительное развитие Парижа, и в его лице город нашел своего преданного исследователя. Кайботт любил писать улицы и площади под высоким углом зрения (влияние японской графики), а иногда виды сверху откровенно перерезались перилами балконов, или вовсе представляли собой «портрет» балконной решетки, через которую лишь угадывалась уличная суета. Характер построения изображения выявил интерес Гюстава к фотографии, и был, возможно, «подсмотрен» у брата Марсиаля, талантливого фотографа и пианиста.


Самое знаменитое полотно Кайботта — «Улица в Париже в дождливый день» (1877). Вот, что писал о нем известный американский искусствовед Кирк Варндоу: «Интересных и значительных картин у Кайботта много, но среди них нет ни одной такой монументальной (2,1 х 2,8 м), такой сложной, такой завораживающей, как этот перекресток в дождливый день. Это одна из его самых красивых и утонченных работ. Каменные здания окутаны серовато-голубой атмосферой. Серые тона, отраженные омываемыми дождем поверхностями, придают картине холодную оловянную тональность. Она подчеркнута синевато-серым и каштановым цветом костюмов прохожих, медно-ржавыми фасадами зданий справа, густо зеленой патиной бронзовых фонарных столбов...».

В начале 1890-х Кайботт перестал писать крупноформатные картины.
(Гюстав Кайботт - Автопортрет, ок. 1892)

Гюстав никогда не был женат, но у него были серьезные отношения с молодой актрисой Шарлоттой Бертье (Charlotte Berthier), которой он завещал значительную ренту.

Гюстав Кайботт скоропостижно скончался 21 февраля 1894 года во время работы в своём саду в Пети-Женвилье от лёгочной гиперемии. Ему было 45 лет.
Похоронен на кладбище Пер-Лашез в Париже.

[Из книги «Сезанн» Анри Перрюшона:
21 февраля умирает Кайботт.
Вопреки мрачным предчувствиям он прожил еще 18 лет с того дня, как накануне третьей выставки импрессионистов составил завещание. Художник, давно поселившийся в Жанвилье, простудился, подрезая в саду розы: воспаление легких за несколько дней свело Кайботта в могилу.
Что предпримет Министерство изящных искусств, когда узнает, что по составленному в 1876 году завещанию Кайботт приносит в дар государству свою коллекцию картин? В ней, кроме двух работ Милле, есть три работы Мане, шестнадцать – Моне, восемнадцать – Писсарро, семь – Дега, девять полотен Сислея и четыре полотна Сезанна. Положение импрессионистов, за исключением Сезанна, сейчас явно не такое, каким было вначале. Их полотна раскупают и часто платят большие деньги. Однако это не мешает старым спорам вновь разгореться. При одной только мысли, что столько кощунственных картин получат доступ в Люксембургский музей, художники-академисты наверняка вознегодуют.
В начале марта администрация Министерства изящных искусств занялась завещанием, и тут же распространились слухи о посмертном даре Кайботта.

...Дело с посмертным даром Кайботта только что закончилось. После переговоров, длившихся больше года, заинтересованные стороны пришли, наконец, к соглашению: с тяжелым сердцем приняли представители министерства 38 из 65 завещанных Кайботтом картин. Точно не установлено, каким принципом руководствовались государственные чиновники при отборе ненавистных им полотен.

Ренуар не без иронии рассказывает о некоторых сценках, свидетелем которых он оказался в качестве душеприказчика. Даже работа самого Ренуара (она тоже входила в коллекцию) была для директора Школы изящных искусств Ружона «предметом беспокойства». «Мое единственное полотно „Ле Мулен де ла Галет“, – говорил Ренуар, – приняли безоговорочно только потому, что на нем изображен Жервекс, художник академического направления, чье присутствие среди других моих моделей давало Ружону некоторую моральную гарантию. С другой стороны, самому Жервексу, правда, не слишком, но нравились полотна Моне, Сислея и Писсарро... Однако когда он увидел Сезанна!.. Увидел спокойные пейзажи, напоминающие Пуссена, этюды купальщиков, написанные в тонах, заимствованных у старых мастеров по росписи фаянса, да и вообще всю эту в высшей степени мудрую живопись... До сих пор в ушах у меня звучат слова Ружона: „А разбирается ли вообще этот Жервекс в живописи!“ Как бы там ни было, Сезанн попадет в Люксембургский музей. Академисты удовлетворились тем, что отвергли «Букет роз» и «Отдыхающих купальщиков», приняв вопреки всему два сезанновских полотна: «Эстак» и «Ферму в Овер-сюр-Уаз». Это дало повод к скандалу. Жером и другие профессора Школы изящных искусств стали угрожать отставкой, заявив, что больше «не смогут» преподавать живопись, ибо принятые в музей картины можно считать насилием над законами искусства».

...весной 1897 года в Люксембургском музее торжественно открывают зал, отведенный под картины, завещанные Кайботтом государству. Удовлетворение это, правда, отравлено каплей горечи, так как в адрес художников, представленных в коллекции покойного, снова сыплется откровенная брань.

Марсиаль Кайботт (брат Гюстава, Марсиаль-младший (1853–1910), французский фотограф и композитор), со своей стороны, не воспринимал положение дел, каким оно было в 1895 году, как окончательное и бесповоротное. Он надеялся, что со временем государство пересмотрит свое решение и примет отвергнутые полотна. В течение доброго десятка лет, до 1908 года, Марсиаль Кайботт пытался преодолеть враждебность официальных инстанций. Но все его хлопоты потерпели неудачу.
«Силы мои на пределе, – писал он Иоахиму Гаске. – Мне бы следовало быть рассудительнее и понять, наконец, что в моем возрасте запрещается фантазировать, эти фантазии меня погубят. Я не хочу сказать, что завидую Вашей молодости, для меня она ушла безвозвратно, но я завидую Вашей энергии, Вашему неиссякаемому жизнелюбию» (конец цитаты)].

(Гюстав Кайботт - Розы в саду в Пети-Женвилье, 1886)

Когда в 25-летнем возрасте умер его младший брат Рене, Гюстав уверился, что и его собственная жизнь будет короткой. Он оформил завещание (ему самому было тогда 28 лет).
В завещании он жертвовал свою обширную коллекцию (68 картин различных авторов — П.О. Ренуара, К. Моне, Э. Мане, П. Сезанна, Э. Дега, А. Сислея, К. Писсарро, Б. Моризо) французскому правительству.
Но правительство от коллекции полотен импрессионистов категорически отказалось. Показательно мнение живописца Ж. Жерома: «Я не знаю этих господ, и мне известно лишь название посмертного дара... Не содержатся ли в нем картины господина Моне, господина Писсарро и других? Принять подобную мерзость для правительства было бы равносильно моральному падению».

(слева Марсиаль, справа Гюстав Кайботты)

На момент смерти Гюстава импрессионисты всё ещё оставались не в чести у французского эстеблишмента от искусства, где по-прежнему доминировали представители академического направления. Кайботт понимал, что шедеврам его коллекции грозит исчезнуть на чердаках и в провинциальных музеях. Поэтому в завещании он оговаривал размещение своей коллекции в Люксембургском дворце (где выставлены работы живущих ныне художников), а затем в Лувре.

К сожалению, французское правительство не выполнило этих условий.
Только в феврале 1896 г. было наконец заключено соглашение с Огюстом Ренуаром, душеприказчиком Кайботта, в результате чего 38 картин были размещены в Люксембургском дворце: первая во Франции демонстрация полотен импрессионистов в государственном здании.

Оставшиеся 29 картин (одну картину кисти Дега забрал Ренуар в качестве оплаты за свои услуги душеприказчика) предлагались французскому правительству ещё дважды — в 1904 и 1908 гг., и оба раза был получен отказ.
Когда в 1928 году правительство наконец решило заявить свои права на коллекцию, этому воспротивилась вдова брата Кайботта, Марсиаля [их младшая дочь Женевьева унаследовала большинство непроданных картин Гюстава Кайботта].

В настоящее время 38 картин коллекции Кайботта размещены в Музее д'Орсе, а 29, в свое время отклоненные французским правительством, были приобретены американским коллекционером C. Альберт Барнсом (Albert C. Barnes), и находятся сейчас в Фонде Барнса, Филадельфия.

Длительное время Гюстав Кайботт славился только заслугами в качестве мецената.
Лишь через 70 лет после его смерти историки искусства начали пересматривать его художественное наследие.
Всего Кайботт создал свыше 300 полотен. 40 из них находятся сейчас в Музее Орсе.
Во второй половине XX в. художник был признан одним из лучших и оригинальных мастеров импрессионизма.

Когда наследники художника в 1950-х годах продавали семейную коллекцию, искусствоведы и любители живописи смогли увидеть главные работы Кайботта и оценить его вклад в сокровищницу импрессионизма.
В 1964 году чикагский Художественный институт выставил приобретенное на аукционе полотно «Улица в Париже в дождливый день», чем вызвал огромный интерес американцев к творчеству Кайботта.
В 1970 году во Франции прошла ретроспективная выставка художника. Слава художника была уже так велика, что в 2000 году его полотно «Человек на балконе, бульвар Осман» (1880), было продано с аукциона за 14.3 млн. долларов.

На проходящей во Франкфурте выставке «Кайботт. Импрессионист и фотография» посетители могут увидеть несколько десятков работ художника, отражающих все периоды его творчества.

источники: 1, 2, 3, 100 великих меценатов и филантропов - В.М.Ломов;
see also

Wednesday, September 16, 2015

Бэнкси и его пародийный «Грустныйленд»/ “Dismaland” – Banksy’s mock theme park


23-08-2015
Дизмеленд /“Dismaland” – мрачно-зловещий анти-Диснейленд, сатирический тематический парк, созданный британским художником Бэнкси при поддержке около 60 его креативных коллег.

Хмурые и раздражительные сотрудники, похоронная тематика парковых развлечений, мрачные игры.

Возникновение “Dismaland” стало сюрпризом. Британские журналисты заметили возведение конструкций на этом месте (заброшенная территория бывшего бассейна у прибрежного курорта в британском Weston-super-Mare), и начали строить догадки, чтó бы это могло быть. Однако устроителям этого издевательского парка удалось держать его в секрете до самого открытия.

Нью-йоркская художница Зария Форман (Zaria Forman), одна из тех, кто работал над возведением Дизмеленда, рассказала, что Бэнкси связался с ней за два месяца до открытия «парка», предложив участие в этом проекте. Он описал «общую идею замысла» и предупредил о конфиденциальности: никаких сообщений о нем самом, никаких комментариев.
источник

Вот отрывок из официальной брошюры, посвященной открытию парка:

«Вы ищете альтернативу бездушной, обсахаренной скуке и банальщине среднестатистического выходного дня для всей семьи? Или просто что-нибудь подешевле?

Тогда это место для вас! Хаотичный новый мир, куда вы можете сбежать от бездумного эскапизма. Вместо палатки с бургерами у нас музей. Вместо киоска с сувенирами у нас библиотека. Ну, вообще-то, и киоск с сувенирами тоже.

Приходите всей семьей! Насладитесь самым свежим новшеством, добавленным к нашим привычным излишкам досуга: это парк, ставящий в тупик! Тематический парк, основная тема которого: тематические парки должны демонстрировать крупномасштабные темы...

Наш парк содержит темы для взрослых; печальные и ввергающие в стресс визуальные образы; активное использование стробоскопических источников света; дымовые завесы и сквернословие.
Строго запрещается приносить следующие предметы: ножи, аэрозольные баллончики, нелегальные наркотики, а также юристов из корпорации Уолта Диснея».
источник


см. также

Thursday, September 10, 2015

Много нас – на всё хватает/ Russian Dubai

Жилой район превратился в Брайтон-Бич Дубай-Марину (плотно заселенную русскоговорящими).
Во дворе мальчишеский ор: «Лююююда!! Лююююдка!!! Ты меня слышишь?»
В Spinneys'е по радио – разухабистое исполнение «Очи черные, очи страстные».
Рядом с домом две крашеные в радикально-черный цвет девицы выгуливают модную крохотную собачку: «Сёдня жарко опять...» («опять»? по-моему, последний раз не жарко было в начале апреля...)
У соседей на парковке – георгиевская ленточка украшает авто.

Как писал когда-то (по другому поводу) Жванецкий, «Много нас – на всё хватает».

Monday, September 07, 2015

наклоняли чашу неба для всех — и все пили, и неба не убавилось. Елена Гуро/ Elena Guro (1877—1913)

«Из мельчайших крупинок своей души создавать легенды, все раскрыть, обнажить и запечатлеть в судорожном слове... — такова правда Елены Гуро». - Борис Гусман

«Тех, кому очень больно жить в наши дни, она, быть может, утешит». - Вячеслав Иванов

***
Елена Гуро. Поэт и художник
Е.Ф.Ковтун // «Памятники культуры», 1976 год

Литературное творчество Елены Генриховны Гуро (1877—1913 гг.), ее стихи и особенно прозу ценили многие современники. Наиболее чуткие из них улавливали новизну ее поэтических начинаний.
Русский литературный символизм клонился к закату, и Гуро оказалась среди первых искателей новых путей в искусстве. Она была художником переходной поры, и, может быть, поэтому обаяние ее творчества испытывали как символисты, так и молодые поэты-будетляне, совместно с которыми выступала Гуро.

Литературный дебют Гуро состоялся в 1905 г.— вышел из печати ее рассказ «Ранняя весна». В следующем году она публикует импрессионистский по характеру рассказ «Перед весной».

1909 г. стал важной вехой в биографии Гуро. Выходит первая ее книга «Шарманка». Гуро знакомится с Блоком, Вяч. Ивановым, А. Ремизовым.
[Муж Гуро, Михаил] Матюшин писал:
«Помню нашу встречу с Блоком у Ивановых. Глубокий разговор Гуро с Блоком был очень мучителен для нее, как она мне потом сказала. Это был экзамен, а не обмен мнений равных. Но это тебе не Пяст [псевдоним Владимира Пестовского (1886-1940), поэта и переводчика]. Лена обладала огромным разумом и живым творческим словом. С ней не так уже было просто тянуть канитель, а надо было и вспыхивать, и я видел, как Блок долго не мог оторваться от Гуро. Да, видимо, все заинтересованно смотрели на Гуро и Блока, делая вид, что разговаривают между собой. Вышли вместе от Ивановых. Блок шел с женой, но продолжал разговаривать с Гуро. Мы звали Блока к себе, но вновь не пришлось встретиться, дороги пошли разные».
[М.В.Матюшин, «Творческий путь художника», рукопись неизданной книги]

Действительно, в том же 1909 г. произошли другие встречи, связавшие Гуро с иным литературно-художественным движением. Начинающий поэт В. В. Каменский знакомит с Гуро Хлебникова, братьев Бурлюков [поэт и художник Давид (1882-1967), художник Владимир (1886-1917), поэт Николай (1890-1920), основоположники футуризма], несколько позже состоялось знакомство с Маяковским, Крученых, Малевичем.

Домик на Песочной, где жили Гуро и Матюшин, становится притягательным для многих.
В 1910 г. Гуро и Матюшин организуют общество художников «Союз молодежи». В апреле того же года выходит «Садок судей», I — первый сборник русских футуристов, в котором участвовала Гуро. С этого времени она выступает в печати только совместно со своими друзьями-футуристами.

Летом 1910 г. были задуманы «Осенний сон», «Небесные верблюжата» и «Бедный рыцарь». Но только «Осенний сон» увидел свет при жизни Гуро. «Небесные верблюжата» были изданы в 1914 г. «Бедный рыцарь» остался в рукописи, которая хранится в архиве Публичной библиотеки в Ленинграде вместе с дневником Гуро, важным для понимания ее творчества.
В 1917 г. Горький, как сообщает Матюшин, предложил издать рукописи Гуро.
Художник П. А. Мансуров вспоминает: «В это время, когда я бывал у Горького, он и предложил мне передать Матюшину о его желании издать Гуро полностью. „Еще не настало время". — Он, Матюшин, так ответил. На другой день. Подумавши».
Ответ Матюшина позволяет догадываться о причине своего рода «закрытости» творчества Гуро. У нее были точки соприкосновения с футуристами, но различий было больше. Поэзия Гуро тяготеет к будетлянскому словотворчеству.

Образ Финляндии с ее хвойными лесами и озерами, хотя о ней прямо ничего не сказано, возникает благодаря уловленной музыке финской речи. Гуро объясняет:
«Говорить слова, как бы не совпадающие со смыслом, но вызывающие определенные образы, о которых не говорится вовсе. Говорить набор слов, ничего не имеющих (общего) со смыслом, но разбегом ритма говорящих о нарастании чувства».
[Дневниковая запись, 1912 год]
Благодаря такой позиции словотворчество у Гуро никогда не получало самодовлеющего характера.

Книги Гуро складываются из отдельных, решенных в определенном эмоциональном ключе отрывков. Эти миниатюрные рассказы сюжетно самостоятельны, по в то же время каким-то не всегда уловимым образом связаны в единство. Поэтому «Небесные верблюжата» или «Бедный рыцарь» не просто сумма рассказов, а нечто большее. Эти фрагментарные отрывки и стихи — своего рода кирпичики, из которых Гуро «возводит» книгу.

В отличие от футуристов Гуро не увлекают ни урбанизм, ни моторы, ни бешеные скорости:
«Вы совершите перелеты в 1000 верст, а я такое напишу, что все закувыркается. Мысль действительнее сейчас, чем моторные полеты».
[Дневник Е. Гуро, октябрь 1912 года. Полемика с поэтом В. Каменским, одним из первых русский авиаторов]
Город с его машинной цивилизацией для Гуро — средоточие душевных страданий, неустроенности и заброшенности человека:
«Иду под многоэтажными отвесами, их клеткостные высоты пробуждают мысль о жестокости и об удавлении души — там на чердаках — унесенных заживо от спасающей земли. Слегка воют, уносясь, трамваи». 
[Дневник, 15 октября 1908 года]
Она чувствует враждебность этого города природе и душе, связывая эти понятия внутренним единством:
«Стесненные настраивающимися стенами, несколько деревьев, последних спасителей души. Какая масса проходит мимо их и никто не подумает: "Вот спасители души!"»
[Дневник, 16 октября 1908 года]

Гуро искала в творчестве гармоничных соответствий в тончайших движениях души и жизни природы, в которой для нее нет ничего инертного и мертвого.
«Где бы вы ни стояли, — пишет она,— в лесу или в поле, одинаково обращайте душу свою к тому, откуда исходит, — слышите, что исходит и узнаёте голоса деревьев, травы и земли? И любовь услышите их, рассеянную в воздухе и переходящую волнами, облачками тепла и обращенную к вам, так как создания любят внимательных».
[Е. Гуро «Бедный рыцарь»]

В разгар урбанистических увлечений в поэзии, кубистической геометризации в живописи в творчестве Гуро происходит поворот к природе. Подобно Павлу Филонову [Павел Николаевич Филонов (1883-1941), художник-авангардист; 3 декабря 1941 года умер от голода в блокадном Ленинграде], но совершенно по-своему, она противопоставляет «механизму» «организм». Гуро обращается к «спасающей земле» и стремится уподобить творческий процесс ритмам живой природы:
«Попробуй дышать, как шумят вдали сосны, как расстилается и волнуется ветер, как дышит вселенная. Подражать дыханию земли и волокнам облаков».
[Е. Гуро «Бедный рыцарь»]

В дневниках и произведениях Гуро проходит образ поэта, исполненного сострадательной любви ко всему живому. «Голосом неисчерпаемой любви», пишет она, должно звучать произведение. «Как будто автор стал матерью всех вещей и любит их материнской и гордой любовью» [дневник, 24 мая 1910 года]. Такой поэт — «деятель, а не отниматель жизни» [Е. Гуро, Небесные верблюжата]. Он чувствует боль всего мира и принимает на себя чужие страдания. Образ поэта, как свидетельствует Матюшин, «взят с Хлебникова целиком».
Как бы подтверждая это, Хлебников дает глубокую характеристику последних вещей Гуро, которые, по его словам, «сильны возвышенным нравственным учением»:
«Здесь плащ милосердия падает на весь животный мир, и люди заслуживают жалости, как небесные верблюжата, гибнущие молодые звери "с золотистым пушком". У русских больше хромает хороший или должный рассудок, чем должное сердце».
[из письма Хлебникова к Матюшину от 18 июня 1913 года]

Движение к природе получило в творчестве Елены Гуро редкостную в своей высоте и чистоте одухотворенность. Но в этой духовности нет отвлеченного схематизма и символистской многозначительности. Самые ёмкие, космически-грандиозные образы ее поэзии всегда согреты чутким и непосредственным ощущением живой природы:
«И наклоняли чашу неба для всех — и все пили, и неба не убавилось».
 [Е. Гуро «Бедный рыцарь»]

В 1917 году, когда Матюшин отклонил предложение Горького об издании «Бедного рыцаря», к кубофутуризму прибавились супрематизм и конструктивизм. Творчество Гуро с ее своеобразным «возвратом к природе», с ориентацией на «органику» в противовес «механике», пришлось как бы «не ко времени». Но не потому, что Гуро осталась в прошлом, напротив, для некоторых ее начинаний в искусстве время еще не пришло.

Если в литературную биографию Гуро внесены, как мы видели, хотя бы некоторые штрихи, то ее живопись и графика до сих пор остаются вне поля зрения исследователей. А ведь Гуро, по словам Матюшина, была «столько же поэт, сколько художник», и ее работы в свое время были в экспозиции новейших течений Гос. Русского музея.

Рисовать Елена Гуро начала с детства в имении отца Починок под Лугой. [Отец — Генрих Степанович Гуро, офицер русской армии, скончался в 1917 г. в чине генерал-лейтенанта. Годом раньше умерла мать Анна Михайловна, урожд. Чистякова, дочь писателя и издателя журнала «Детское чтение»]
В 1890 г. тринадцати лет Елена поступила в Рисовальную школу Общества поощрения художеств.
«Самой ранней весной, — пишет Матюшин, — она выбиралась в деревню и очень поздно осенью возвращалась в свой "каменный карман", как она называла свое пребывание в городе, привозя массу холстов и записей в стихах и прозе».
[М. В. Матюшин. «Биография Ел. Гуро»]

Окончив Рисовальную школу, Гуро три года (1903—1905 гг.) занимается живописью в мастерской Я. Ф. Ционглинского.
[Ян Францевич Ционглинский, польск. Jan Ciągliński (1858, Варшава — 1912, Санкт-Петербург) — польский и российский художник. В метрической книге католической церкви святой Екатерины в Петербурге в записи от 24 декабря 1912 г. указано, что Ян Ционглинский умер от заражения крови. По свидетельству брата художника, причиной смерти Яна был обширный абсцесс печени, предположительно возникший вследствие незамеченного ранее гнойного воспаления аппендицита. Однако, по некоторым воспоминаниям современников, Ян умер от отравления рыбой. - источник]

Здесь она сближается с Матюшиным; их объединяют общие искания в живописи.
1905 год был поворотным в творческой эволюции Гуро и Матюшина. Они отходят от «серебристого», свето-силового импрессионизма Ционглинского, повышая цветность и обостряя живописную контрастность своих холстов. Нарастающее взаимонепонимание приводит к конфликту с Ционглинским, и Гуро и Матюшин переходят в школу Е. Н. Званцевой [частная студия Елизаветы Николаевны Званцевой (1864—1922 гг.) существовала в Петербурге с 1906 г. по 1916 г. В студии преподавали Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, К. С. Петров-Водкин], где занимаются у Л. С. Бакста и М. В. Добужинского (1906—1907 гг.).

В 1905 г. Гуро иллюстрирует книгу Жорж Санд [Жорж Санд. Бабушкины сказки. Харьков, 1905], в 1909 г. — альманах издательства «Прибой» [«Литературно-художественный альманах», кн. 1. СПб., 1909. В иллюстрировании книги, кроме Гуро, приняли участие Матюшин и Н. И. Любавина, их соученица по мастерской Ционглинского], в том числе исполняет рисунок к стихам Блока; в том же году выходит «Шарманка» с ее рисунками. Гуро работает пером и тушью, ее рисунки, исполненные непрерывной тонкой линией, графически изысканны, но на них лежит печать еще неизжитого модерна.

Но с 1910 г. манера меняется. Линия становится свободной и живописной, художница отказывается от пера и рисует кистью. Модернистский «графизм» исчезает. Так исполнены иллюстрации к «Небесным верблюжатам» и цикл рисунков, связанных с работой над «Бедным рыцарем». «Импровизируя» кистью, Гуро смело обращается с «натурой», добиваясь нужной ей выразительности.
Непринужденность, с какой она строит форму, можно определить как принцип «свободной пластики», и в этом отношении ее работы близки к некоторым книжным рисункам М. Ф. Ларионова и В. Н. Чекрыгина.

Особенно значителен круг работ, посвященных образу Бедного рыцаря, Вильгельма. Впервые этот образ появляется в пьесе «Осенний сон». В книгу включены два рисунка Гуро, передающие облик Вильгельма, высокого хрупкого юноши с трагическим изломом бровей. Художница многократно рисует его карандашом и тушью, пишет акварелью и маслом. В образ Вильгельма вошли некоторые черты внешнего и внутреннего облика молодого живописца Б. В. Эндера [Борис Владимирович Эндер (1893—1960 гг.) познакомился с Гуро и Матюшиным в 1910 г. или 1911 г. С 1918 г. учился у Матюшина в «Мастерской пространственного реализма» Академии художеств; с 1923 г. работал в ленинградском ИНХУКе на отделении «Органической культуры»].

Быструю эволюцию художницы можно проследить и по альбому рисунков и акварелей Гуро, хранящемуся в архиве Пушкинского дома. Она начинает с точных натурных зарисовок, затем переходит к импрессионизму и позже — к «синтетизму», как назвал Матюшин зрелые работы Гуро, максимально обобщающие цвет и форму.

Гуро не прошла через кубизм, но воздействие его принципов можно уловить в ее живописи — в конструктивной организованности и пластической простоте картин художницы. В кубизме живописное начало отодвинуто на второй план; ведущую роль играют форма и конструкция. Гуро не хотела приносить цвет в жертву форме. Она ценила живописную вибрацию в импрессионизме, драгоценную «цветную пыль» его фактур. Как и Михаил Ларионов, Гуро стремилась к гармоничному взаимодействию цвета и формы.

В живописи Гуро, как и в поэзии, ощутимо то же движение к природе. Палитра Гуро противоположна кубистической — никаких умбр, охр, тяжелых земель и локально окрашенных плоскостей, красных, синих или желтых. Если кубисты в своих соприкосновениях с природой тяготели к неорганическим формам — к миру кристалла и камня, то Гуро ориентирует свою живопись на формы и краски живой природы, на мир органики. Ее краски от природы, от тончайших ее цветовых переходов и переливов. В холстах Гуро прозрачно светятся различные градации и оттенки зеленого, избегаемого кубистами как слишком «земного» по своим природным ассоциациям. О живописных устремлениях Гуро можно судить и по строкам ее дневника:
«Я построю дворец из просветов неба. Все приходящие туда получат светлые, зеленоватые, чуть розовые или водянисто-голубые кристаллы неба. И еще там будут пушковатые, серебристые одежды, нежные».
[Дневник, 5 июня 1911 года] 
Думается, что колористические качества полотен Гуро преемственно восходят к живописи Борисова-Мусатова.

Гуро достигает высокой степени обобщения цвета и формы, не утрачивая непосредственности природных впечатлений. Наверное, это свойство и вызывает ощущение обостренной духовности ее живописи. Такие холсты Гуро, как «Женщина в платке» (1910 г.) и особенно «Утро Великана» (1910 г.), по живописным качествам сравнимы с импрессионистскими полотнами Ларионова с той разницей, что ее живопись вызывает впечатление более тонкой духовной организации. Кажется, что материальная субстанция красок без остатка претворилась в светоносно-вибрирующие, нежно-мерцающие, дымно-клубящиеся цветовые образования, как бы наделенные свойством духовности. Таков фон в ее картине «Утро Великана».

Кажется, что предметы в холстах Гуро теряют тяжесть, пребывая в парящей легкости и невесомости. Удивительны в этой просветленной живописи «касания» вершин деревьев к небу — неуловимо легкие и трепетные. Они как бы образно воплощают строки из дневника Гуро:
«В самых верхних, существующих в небе веточках, такая радость и легкость. Вот если наша душа достигнет света и отделается от тяжести, наверное, ей будет так».
[Дневник, 5 июня 1911 года]

Есть еще одна особенность цветовой организации картин Гуро — это одновременное ведение, как голоса в фуге Баха, нескольких цветов, которые, развиваясь и взаимозависимо меняясь, оттеняют и обогащают друг друга. Принцип, который придает качественное своеобразие и новую ценность живописи Гуро. Матюшин, работавший вместе с нею, и его ученики в 1920-е годы разработали этот прием одновременного цветоведения. Он получил обоснование в положениях о динамике трехцветий: «основной цвет», «среда» и возникающий между ними «цвет — сцепление» [Матюшин, Справочник по цвету, 1932 год].

Живописи Гуро, как и ее поэзии, в высшей степени присуще музыкальное начало. Она чувствовала, как отмечал Матюшин, «связь цвета со звуком», и ее начинания в этой области были продолжены самим Матюшиным и его учениками Борисом и Марией Эндер*.

[*Мария Владимировная Эндер, живописец, график, монументалист. В 1918-22 училась в петрогр. СВОМАС у М.Матюшина. С 1922 участница выставок. В 1923-26 сотр. ГИНХУКа (работала под рук. Матюшина). в 1929-32 преподавала во ВХУТЕИНе и др. ленингр. худ. вузах. Живописные композиции (в т.ч. "Опыт новой пространственной меры", 1920) и др. работы. Умерла в блокадном Ленинграде.
Родилась в Петербурге в 1897 году в семье агронома из обрусевших немцев. Окончила Константиновскую гимназию. Училась на литературном факультете педагогического института. В 1916 познакомилась с М.Матюшиным и под его руководством изучает живопись, рисунок и музыку. 1923-1926 сотрудник отдела Органической культуры в ГИНХУКе, занималась проблемами периферийного восприятия цветоформы. Вела самостоятельные исследования в области цвета. В 1928 году работала в ленинградском Институте гражданской инженерии над проблемами цвета в современной архитектуре в лаборатории А.С. Никольского.
В конце 1920-х-1930-х работала консультантом по вопросу колорирования общественных сооружений в Ленинграде (железнодорожные станции, Дома культуры и т.д.). Была сотрудником института мозга и занималась проблемами восприятия цветоформы. В 1936-1937 гг. применяет результаты исследования над полихромностью в архитектуре. Вместе с братом Борисом Эндером участвует в оформлении советского павильона на Мировой выставке в Париже (1937). В 1940 разрабатывает цветовые решения для различных павильонов ВСХВ.
Умерла в 1942 году в Ленинграде во время блокады. Похоронена в общей могиле. - источник]

Художественные идеи Елены Гуро, развитые Матюшиным, не прошли бесследно для русской живописи. Это чувствовали и современники. [После распада «Союза молодежи» Матюшин пытался организовать новое художественное общество. В письме к нему Филонов отметил: «Вы хотите связать идею вашего общества с идеями Елены Гуро...» (письмо М. В. Матюшину. 1914 или 1915 гг.)]. Новое движение к природе, зародившееся в недрах геометризации и конструктивизма, оказалось жизнеспособным, принеся плоды уже в 1920-е годы. Здесь примечательны живописные работы группы Матюшина, которая тоже ждет своих исследователей.

***
источник: Музей петербургского авангарда
Матюшин Михаил Васильевич родился в 1861 году, был он незаконнорождённым сыном крепостной крестьянки. Мальчик рос незаурядно одарённым, в детстве он даже пытался самостоятельно смастерить для себя скрипку. А когда вырос — поступил в Консерваторию и стал музыкантом, да ещё ему удалось пройти конкурс и попасть в Императорский Оркестр, что для музыканта тех лет было очень хорошо — они играли новейшую музыку, работали с лучшими дирижёрами, да и оплачивалась эта работа неплохо. К тому же Матюшин, хотя и был сыном крепостной, отлично знал французский язык (вообще загадочная история!).

И вот в 1900 году он отправился в Париж, на Всемирную выставку, работать переводчиком с французского на русский. На тот момент Матюшину было уже сорок лет. Но это не помешало ему понять — он на самом деле никакой не музыкант! Он — художник! Художник-авангардист!

Вернувшись в Россию, Михаил Васильевич купил себе краски и кисточки и пошёл учиться рисовать в художественную студию Яна Ционглинского [Ян (Иван) Францевич Ционглинский, 1858-1913].

На курсах у Ционглинского Матюшин познакомился со своей будущей женой — художницей и писательницей Еленой Гуро.

Правда, для того, чтобы Елена Гуро стала его женой, Михаил Васильевичу пришлось оставить его первую жену и детей. Но он свою первую семью неизменно материально поддерживал, несмотря на то, что жили они с Еленой Гуро более чем скромно (хотя Матюшин и в оркестре продолжал играть, и уроки давал).

Письмо Елены Гуро к мужу: «Дорогой Мика! Как раз я развалилась, больна, очень неприятно, не могу приехать. Придётся посидеть в неподвижности. Сценку драматическую почти кончила, да кажется слаба. Приедешь прочту. Надя нашла мои рисунки».
Смерть жены Михаил Матюшин очень переживал. В его архиве сохранилось две записки, сделанные вскоре после смерти Гуро, в августе 1913 года: и после смерти жены он продолжал ощущать её присутствие и беседовать с ней. Эти глубоко личные записи настолько искренни и проникновенны, что хотелось бы привести их полностью:

(Матюшин, портрет Елены Гуро, 1910)

«Сегодня 26 авг. Лена сказала, что мы неразлучны с ней потому, что наша жизнь вместе (а также наша встреча) — создала большую любовь к единому. Т.е. та разнородная живых видимостей, движений, вибраций пронизалась лучами нашей встречи, радостью, найдя общее для неё выражение. Вот почему мы с ней будем всё больше и больше работать вместе. (Соединение в едином). Какая радость!»

«Моё первое движение души к Лене было так чудно! Она рисовала Гения с гипса, и я увидел такое лицо и такого воплощения в соединении с творящим Ея лицо без малейшей черты людского. Это было золото моей жизни. Мой сладкий сон, мои единые мечты всей моей жизни. И я этого не знал ещё тогда! Эту прелестную мечту сменила чувственная».

Матюшин изобразил могилу Елены Гуро, в её любимом Сестрорецке. На могилу жены он поставил ящик с её книгами, на ящике написал: «Здесь лежит Елена Гуро, кто хочет познакомиться с её книгами, берите и читайте, а только потом верните». И все возвращали, не могли не вернуть, не вернуться на эту могилу.

Матюшин ещё долго занимался любимым делом — до самой своей смерти в 1934 году. Он ещё и жениться в третий раз успел. И репрессиям никаким не подвергался. Счастливый человек, успевший за свой век прожить не одну жизнь, а минимум три. И дому его повезло: в ленинградскую блокаду все деревянные дома разбирали на дрова, а этот — сохранили.

***
источник

С середины XIX века в Петербурге существовало «Общество пособия нуждающимся литераторам и ученым». Общество это занималось очень странными делами: выплачивало пенсии писателям, которые в силу старости не могли прокормить себя сами, издавало книги, спонсировало путешествия, необходимые «для самоусовершенствования или для довершения предпринятого ими (писателями) труда». Помимо прочего, Обществу принадлежал дом номер 10 на Песочной улице (сейчас улица Профессора Попова), в котором за минимальную плату, а чаще всего бесплатно, литераторам и ученым предоставлялись жилые помещения.

В этом доме формировалась позиция кубо-футуристов, в этом доме молодые поэты задумали издать сборник «Садок судей», по словам Николая Гумилева, «напечатанный на оборотной стороне обойной бумаги, без буквы “ять”, без твердых знаков и еще с какими-то фокусами».

Елена Гуро выделялась среди остальных футуристов, робкая, нежная, трогательная, абсолютно далекая от того, чтобы разрушать старый мир, да и строить новый тоже; «её излучавшая на все окружающее умиротворенная прозрачность человека, уже сведшего счеты с жизнью».

Она стала частью нового андеграундного движения.
Она всегда держалась особняком, но всегда была с ними. Хлебников в своих письмах восхищался ее «безыскусности и простоте в творчестве». Крученых обращался с просьбой иллюстрировать его книгу «Старинная любовь»: «У Вас в рисунках столько природной нежности, что грех, убийство не украсить ими книги о любви, и это надо настойчиво заявлять, не считаясь ни с публикой, ни с реализмом».

Она умерла от лейкемии в Финляндии, в Усикирико, в возрасте 36 лет.

***
источник
...23 апреля (6 мая) 1913 года, совсем немного не дожив до 36-го дня рождения, Елена Гуро скончалась от лейкемии в посёлке Усикирко.
Вскоре после её смерти вышел альманах «Трое», посвящённый её памяти и иллюстрированный Казимиром Малевичем. Предисловие написал Михаил Матюшин, муж Гуро. В 1914 году выходит её последняя завершённая книга: «Небесные верблюжата». Недописанный «Рыцарь бедный» так и лежал в архиве рукописей до 1999 года, когда эта книга была, наконец, издана.

Некролог, опубликованный через пять дней после ее смерти, назывался «Недооцененная»:

«Скончалась она в одинокой бревенчатой финской даче на высотах, покрытых елями и соснами. Гроб ее на простых финских дорогах, украшенных белым полотном и хвоей, по лесистым холмам и пригоркам провожала маленькая группа близких и ценивших. Могила под деревьями на высоком холме простого и сурового финского кладбища с видом на озеро, оцепленное лесом».

Она умерла до того как футуризм стал мейнстримом.
Возможно поэтому, сейчас о ней известно не так много, как о Хлебникове, Крученых, Маяковском.

При ее жизни не было продано ни одного экземпляра «Шарманки», когда магазины вернули книги нераспакованными, она рассылала их по библиотекам санаториев, объясняя это желанием «хоть отчасти отвлечь через идеи творчества» от «трудного и тяжелого пути страдания и болезни».
Самой известной ее книгой стал посмертный сборник «Небесные верблюжата». Он заканчивается такими словами:
«Поклянитесь, далекие и близкие, пишущие на бумаге чернилами, взором на облаках, краской на холсте, поклянитесь никогда не изменять, не клеветать на раз созданное — прекрасное — лицо вашей мечты, будь то дружба, будь то вера в людей или в песни ваши. <…>
Обещайте, пожалуйста! Обещайте это жизни, обещайте мне это!
Обещайте!»

см. также: Отрывки из произведений Е. Гуро в моём цитатнике

Sunday, September 06, 2015

NB: Герои Ивана Толстого (Радио Свобода)/ radio svoboda - ivan tolstoy, heroes

Герои Ивана Толстого

Мои герои — люди полузабытые или запомненные публикой как-то неправильно, в искажающем ракурсе. Мне нравится проверять их мифы на прочность, расчищать былые репутации, воссоздавать подлинный исторический контекст и, всматриваясь поверх барьеров, убеждаться, что даже в самые темные времена, инакомыслие входит в состав жизни.
Иван Толстой

Saturday, September 05, 2015

Художник Евгений Ильич Ухналёв/ Eugene Ukhnalev (1931 — 2015)

2 сентября 2015 года в Петербурге на 84-м году жизни после долгой болезни умер художник Евгений Ухналёв.

С 1998 года Ухналёв, выпускник Академии художеств (Института живописи, скульптуры и архитектуры имени Репина) был ведущим художником Эрмитажа, с 1999 года входил в состав Геральдического совета при президенте.

Десятилетним мальчиком Евгений Ухналёв пережил блокаду Ленинграда, а в конце 1940-х годов был репрессирован по ложному обвинению и осужден на 25 лет. Реабилитация последовала лишь в 1959 году.

Е.И.Ухналёв — автор государственного герба России, который был утвержден в 1993 году.
- Радио Свобода

Церемония прощания c Евгением Ильичом Ухналёвым состоится в понедельник, 7 сентября 2015 года в 10.30 в римско-католической базилике Святой Екатерины на Невском проспекте (Невский, 34).

***
отрывки; источник
Е. Ухналёв. Февраль 96-го. 1996 год

Страшно несправедливо, что созданное художником не по заказу государства почти неизвестно.
Графические листы, которые вы увидите, не ищут сбыта. Многие из них созданы совсем давно – десять, двадцать, тридцать лет назад — и давно обзавелись хозяевами.

Е. Ухналёв. Дорога в никуда. 1978 год

Да, попытка передать зрителю произведение через цифровые файлы – безнадежна. Но, может быть, удастся передать Петербург и Время, которые — в них.

Ленинград. Тюрьма «Кресты». Конец 1940-х
Рисунок сделан в ГУЛАГе и все же уцелел:
«…В 1948-м Евгению было 17 лет. По чьему-то доносу он был арестован и осужден Военным трибуналом. Приговорили к высшей мере наказания, но потом расстрел заменили на 25 лет лагерей. В августе 1949-го Ухналёва доставили в Воркуту, на шахту “Капитальную”. Но там он пробыл всего 4 дня.
— Был у нас на зоне Иван Петрович Шпак, — вспоминает Евгений Ильич. — Тоже зека, но начальство его уважало. Узнал, что умею рисовать, переговорил с кем-то, и меня взяли в проектную контору. Сначала копировщиком, потом техником-архитектором.
В “шарашке” Ухналёв работал под началом Михаила Ивановича Сироткина. Бывший глава советской разведки в Японии, объявленный врагом народа, отбывал в Воркуте 15-летнее заключение.

Е. Ухналёв. Все ушли - и слава Богу

Но в основном в конторе работали “вольные”. С их помощью Евгений переправлял на свободу свои рисунки: прятал внутри обложки толстого тома. Книга называлась “История архитектуры”, коллеги Ухналёва частенько брали её домой — почитать на сон грядущий…
В июне 1954 года Евгений наконец вышел на свободу и вернулся в Ленинград. Реабилитируют его только в 1959-м.»
(«АиФ Коми», № 35 (399) от 30.08.2006)


Е. Ухналёв. Но это же наша Родина. Диптих. 2005 год

***
Известный петербургский художник Евгений Ухналёв рассказывает о том, как он прошел лагеря Гулага. Судьба страны через судьбу одного человека. Фильм создан Александром Слободским на основе материалов Научно-информационного центра Мемориал (Санкт-Петербург)


***
2013 год
Народный художник России, бывший главный архитектор Государственного Эрмитажа, член Геральдического совета при президенте РФ, художник-нонконформист, в сталинские годы прошедший через Воркуту, все это – Евгений Ухналёв, один из самых значительных российских художников конца ХХ века. Его книга мемуаров «Это моё» — не просто воспоминания, это точный портрет времени.

«Меня всегда мучает досада: когда человек умирает, с ним умирают все его эмоции, воспоминания, реакции, — пишет Ухналёв. – Возможно, эта книга – попытка сохранить эмоции. Во всяком случае, насколько это возможно».

«Когда мы вышли оттуда, мы стали другими. Мы были лучше там, когда сидели. Наверное, произошла адаптация под тех, кто был здесь, кто не сидел. Мимикрия – страшная черта…»
источник

*
Интересно прочесть воспоминания человека, которого в 1948 году не только обвиняли в попытке сделать подкоп из Ленинграда в Москву под Мавзолей для убийства Сталина, но и без всяких пыток и избиений с помощью вполне доброжелательного следователя доказывали ему такую теоретическую возможность.

А спустя много лет его реабилитировали: «Пришла повестка в жилконтору или в милицию, уже не помню, там выдали справку – и всё. Но ведь и арест, и расстрел – все это тоже производилось буднично. Так что ничего удивительного. Просто такая удивительная страна».
Простое и вовсе не литературное повествование Евгения Ильича Ухналёва, родившегося в 1931 году, не мешает дочитать книгу до конца. Ее автор – главный архитектор Государственного Эрмитажа, народный художник России – в полной мере узнал реальную советскую жизнь – с голодом и коммунальной квартирой, эвакуацией из Ленинграда во время войны, 25-летним сроком по знаменитой 58-й статье, из которого он отбыл 6 лет в лагере Воркуты. После смерти Сталина и расстрела Берии он оказался в числе первых освобожденных. Вернувшись домой, в Ленинград, он был вынужден адаптироваться под тех, кто не сидел, чтобы жить дальше. Его воспоминания о многих событиях, произошедших в отечестве, вряд ли впишутся в планируемый ныне «единый учебник истории».

Вот что он рассказывает об утверждении российского герба, когда созданный им проект был передан на обсуждение в Госдуму:
— Я предоставил им одиннадцать вариантов и очень надеялся, что они выберут последний, который был мне наиболее симпатичен. Но они выбрали девятый, самый колючий вариант, какой-то даже немного немецкий. И почему-то они решили, что нужно снабдить его коронами, скипетром и державой, хотя это старые символы монархической власти. Они посчитали, что скипетр – это символ государственной власти, держава – это наша держава. «А короны зачем? – Потом разберемся…». И произошел интересный эпизод – во время обсуждения гимна коммунисты сказали: мы-де согласны на вашего орла и на ваш флаг, но с одним условием – пусть будет принят наш гимн. Так и приняли.
Мне только было приятно, что с помощью моего герба отвергались все серпасто-молоткастые штуки.
источник

***
Интервью с художником, беседовал Евгений Коган

Народный художник Российской Федерации, член Геральдического совета при Президенте РФ, автор официального дизайна Государственного герба Российской Федерации (принят 30 ноября 1993), штандарта и знака (цепи) Президента Российской Федерации, рисунков знаков орденов Святого апостола Андрея Первозванного, «За заслуги перед Отечеством», ордена Мужества и многих других, ведущий художник Эрмитажа Евгений Ильич Ухналёв – один из самых значительных и узнаваемых российских художников последних десятилетий.

Сейчас он, чуть сгорбившись, сидит передо мной, курит самокрутку и вспоминает свое ленинградское детство 30-х годов.
Е. Ухналёв. Ненастье (Знак беды). 1982 год

— Я один из теперь уже редких людей, которые здесь родились. Этот город вызывает в памяти серятину – он всегда серый, всегда мглистый, всегда дождливый… Одно из первых детских воспоминаний относится к 1934 году, мне тогда было три. Я зрительно помню, что отец нес меня на руках через Аничков мост, как всегда вокруг была серо-черная толпа. И со стороны Невы на фоне серого неба вдруг стали видны красные всполохи – прожектора. Я спросил – папа, что это? Он сказал – это Кирова убили. Или, например, в ноябре 1937 года мы шли с отцом через Дворцовую площадь, было так же серо и холодно, тут всегда холодно. На Главном штабе висели большие, в полтора этажа портреты. Я спросил – кто это? Отец ответил – это товарищ Ежов. А уже дальше я все помню осознанно – мама уехала в Испанию, переводчиком в штаб республиканской армии, потом вернулась в 1939 году, развелась с отцом…

— У вас было счастливое детство?

— Сложный вопрос, на него так просто не ответишь. Что значит для маленького ребенка счастье? Каким было это детство – таким оно и должно было быть.
Я очень отчетливо помню момент объявления войны. В тот день мы собирались уезжать на дачу. За мамой тогда ухаживал директор Кировского завода Пузырев Николай Дмитриевич, чудесный дядька, и он должен был прислать ЗИС-101. Конечно, все мальчишки во дворе знали от меня, что за нами приедет такая машина. Мы жили на Марата, дом 31, там до сих пор у ворот есть две приворотные тумбы, только в моем детстве они были выше, или земля тогда была ниже. Стоял прекрасный солнечный день, редчайший случай в этом городе. Я сидел верхом на левой чугунной тумбе, ногами не доставал до земли. От Кузнечного подошла мама и сказала, что мы сегодня никуда не поедем, потому что началась война. Очень плохо, подумал я, что мы не поедем на дачу, но зато так интересно. Я побежал во двор, и мы сразу начали играть в войну.

Сначала война вообще никак не ощущалась. Потом, через какое-то время, ввели карточки. Помню, 8 сентября мы с мамой по какой-то надобности оказались на углу Марата и Невского, я бросил взгляд в сторону Московского вокзала, и увидел на фоне голубого неба громадный неподвижный белый купол, похожий на кочан цветной капусты. Оказалось, немцы разбомбили Бадаевские склады, и это был дым, но почему-то не черный, а белый. Примерно тогда и начался голод. Теперь мы знаем, что на складах был недельный запас растительного масла и сахара, и склады эти занимали на карте очень маленькое место, просто, очевидно, происшествием благополучно воспользовались городские власти. Но мы сегодня не делаем исторических выводов, да?
Еще я очень хорошо помню одно из первых ощущений разрушений. Рядом с Владимирской площадью есть Дмитровский переулок, и он был весь разбомблен, это случилось еще до Бадаевских складов. И мы – бабушка, мама и я — пошли по этому переулку смотреть. И весь город пошел смотреть: толпа непрерывно двигалась в середине переулка, где можно было пройти. Не было ужаса, только удивление. Я как сейчас помню, что в пыли, среди камней, лежали груды каких-то предметов, но никто ничего не тащил, никто не ждал ночи, чтобы что-то унести. Помню, там валялся большой толстый альбом, кармашки с монетами, и его никто не брал. Поразительно…
Мы тогда уже спали одетыми, и меня очень раздражало, что как минимум один раз за ночь мы должны были бежать в бомбоубежище. Но потом мы плюнули и перестали туда спускаться. Тогда добрая половина людей не ходила в бомбоубежища.

— А когда ваша семья уехала в эвакуацию?

— В 1942 году. Сначала мы передвигались вместе с Кировским заводом – они ехали в Челябинск, а мы доехали только до Свердловска, а потом отправились в деревню, к двоюродной сестре матери, Жене Розенфельд – ее дочка, моя троюродная сестра Света Розенфельд, известная поэтесса. У меня обо всей эвакуации осталось мерзейшее впечатление. За Уралом жили люди, которые всех эвакуированных называли жидами, независимо от национальности. И еще помню этот вечный обмен каких-то вещей на вшивую картошку. Голод был не меньший, чем в Ленинграде…

В Ленинград семья Ухналева вернулась в июне 1944 года, и мама отвела Женю в среднюю художественную школу (СХШ) при Академии художеств.
«Академия была мертвым, темным, мрачным и пустым зданием, но на третьем этаже уже работала СХШ, — вспоминает Ухналёв. — И началась нормальная жизнь».
А в 1948 году его арестовали.

Е. Ухналёв. Присутствие [коридор НКВД]. 1986 год

— Когда я учился СХШ, один из моих родственников, седьмая вода на киселе, из какого-то разрушенного немецкого города привез коробочку немецких значков. И когда мы играли в то, что до войны называлось «играть в войну», носились по пустым коридорам Академии, мы нацепляли эти значки. Спустя несколько лет я рассказал об этом своему новому приятелю Благовещенскому – никогда не скрывал его имени, родина должна знать своих героев. Он почему-то стал говорить, что «эту деятельность» нужно продолжить, я его посылал. И спустя пару месяцев, когда я шел домой, меня арестовали около института Молотова. А на следующий день предъявили обвинение – антисоветская профашисткая диверсионно-террористическая группа. Нас тогда пятерых забрали.

— Вы как-то спокойно об этом рассказываете...

— Потому что тогда я совсем не испугался. Знаете, что мне запало в память? Шпалерка – тюрьма старая, построенная при Александре II, а Большой дом занимает место губернского суда, который большевики сожгли. Между этими зданиями на высоте второго-третьего этажей есть мостик. И вот когда меня вели по мостику во внутреннюю тюрьму, на всю жизнь я запомнил это ощущение – огромное темное пространство и резкий, дикий запах кислого хлеба. Но страшно не было – я понимал, что все это какая-то невероятная глупость. Как и каждый советский человек, я знал – да, вокруг берут врагов народа, но со мной-то произошла ошибка. Я прекрасно понимал, что все это чушь собачья и меня выпустят. Даже было какое-то облегчение, что мне не нужно идти в техникум, где я тогда учился и где у меня остались какие-то долги по зачетам. После окончания следствия мне дали дело, чтобы я его прочел и подписал. Как раз тогда я увидел подшитые к делу заявления, подписанные Благовещенским. А потом молодой лейтенантик дружелюбно сообщил мне, когда и в каком составе будет суд. Я его спросил – сколько, как он думает, мне дадут? Он подумал и сказал – десять лет. И вот это меня испугало.

17-летнему Евгению Ухналеву дали 25 лет. В августе 1949 он оказался на Воркуте.

— В 2008 году я, волею судеб, опять оказался там. Меня повез туда режиссер Александр Гутман, когда снимал документальный фильм . Вы знаете, там практически ничего не осталось. Мы поехали на 6-ю шахту, где я работал, когда был в лагере, — и на месте шахты ничего, даже торчащей из снега железки нет, пусто. Даже в поселке, построенном в 1953 году, — ничего. Хорошие каменные двухэтажные дома стоят мертвыми, только редко где-то, как лампадка, светится окно, и одинокий дымок из трубы. Мы приехали на место, где был лагерь – и там ничего нет, вообще ничего. Только железнодорожный мост остался целым. Какая-то досада на ту эпоху. Столько человеческих жизней было потрачено на то, что оказалось никому не нужным…

В Ленинград Ухналёв вернулся в 1954 году.

— Во мне поселился какой-то испуг от этого нового мира. Первые несколько дней я вообще из дома не выходил – сидел у окна и смотрел на людей. Но еще до этого, в Вологде, а я возвращался через Вологду, я увидел, как девчонки расчертили на асфальте «классики» и прыгают по ним. И только в этот момент я почувствовал, что свободен.
В лагере Ухналев рисовал. Из того времени сохранились маленькие миниатюры – несколько штук, случайно. Ухналёв говорит про них — «мой ГУЛАГ». А в Ленинграде он уже не рисовал – работал в проектных организациях. Его дополняет жена, Наталья Александровна: «В каких-то подвалах выставлялись нонконформисты, а Женя сказал – все, жизнь рухнула, никому ничего не нужно, рисовать не буду».

— Спустя годы, когда я уже работал главным архитектором Эрмитажа, я встретил старого знакомого – Борю Рабиновича, добрейшего, наивнейшего человека. Он мне рассказал, что рисует и выставляется, и позвал смотреть свои работы. Я пошел к нему в мастерскую, хотя совершенно не хотел ничего смотреть, но оказалось, что Боря — чудеснейший художник, я увидел его прекрасные работы. Что-то со мной случилось тогда, и я снова стал рисовать.

— Скажите, а как вам кажется, вы известный художник?


Слева направо: Всю жизнь. 1978 год; Надежда. 1987 год; Одесса. 1994 год

— Некое количество приличных людей меня знает. Приятно, но это — не самоцель. Откровенно говоря, мне даже нравится выставляться. Но я никогда ничего не делал из расчета на зрителя – как он посмотрит, как он похвалит или не похвалит. Вон они, в коридоре стоят, картины мои… Я горжусь тем, что всегда работаю только по собственному наитию и только для себя. Было два случая, когда я делал нечто по заказу, и я под этим даже не подписывался.

— А вы скучаете по работам, которые продаете?

— Конечно! Я все картины помню, правда, про многие не знаю, где они. Но по всем скучаю.
источник

Е. Ухналёв. Это та башня, до которой я никак не могу добраться, и о которой никто ничего не знает. 2004 год

За находку благодарю Svetlana Mironova

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...