Monday, August 31, 2015

Закрепляйте каждое мгновение, каждый жест, каждый вздох/ Marina Tsvetaeva (1892-1941)

Иван Толстой: У нас сегодня Цветаева — одна стóящая всех литературных женщин.

Борис Парамонов: Как-то не хочется зачислять Цветаеву в эту, так сказать, гендерную группу. Разве о ней можно сказать «поэтесса»? Нет — поэт и только поэт. В самом слове «поэтесса», в этом его суффиксе есть что-то жеманное, напрочь не идущее Цветаевой. Ибо главное свойство поэзии Цветаевой, Цветаевой-поэта — сила, мощь, от ее стихов исходящая. Она сама это хорошо сознавала — не только собственную силу, но вообще эту тему — женщина-поэт. Она сказала однажды: женского вопроса в поэзии нет, есть женские ответы. Давайте, впрочем, приведем полностью этот пассаж из статьи ее о Брюсове (одна из вершин цветаевской прозы):

«Считаю, что есть в поэзии признаки деления более существенные, чем принадлежность к мужескому или женскому полу, и отродясь, брезгуя всем, носящим какое-либо клеймо женской (массовой) отдельности, как-то: женскими курсами, суффражизмом, феминизмом, армией спасения, всем пресловутым женским вопросом, за исключением военного его разрешения: сказочных царств Пенфезилеи — Брунгильды — Марьи Моревны — и не менее сказочного петроградского женского батальона (За школы кройки, впрочем, стою). Женского вопроса в творчестве нет: есть женские ответы, как-то: Сафо — Иоанна д’Арк — Св. Тереза — Беттина Брентано. Есть восхитительные женские вопли (Lettres de M-lle de Lespinasse), есть женская мысль (Мария Башкирцева), есть женская кисть (Роза Бонёр), но всё это — уединенные, о женском вопросе и не подозревавшие, его этим неподозрением — уничтожавшие (уничтожившие)». [см. «Герой труда» (Записи о Валерии Брюсове)]

Сила Цветаевой, сила ее стихов неоспорима. Это первое и главное свойство ее поэзии. И отсюда вот этот, мужской что ли, их, её стихов, характер.

Понятно, что всё развивается, и поэзия, и поэты, и человек — попросту взрослеющий. Не надо забывать, что первую книгу Цветаева выпустила в возрасте семнадцати лет. Какая ж там зрелость, какое мастерство. Да, склонность и способность к стихосложению несомненные. Но полно и всякого рода безответственных игр:
«Ты дал мне детство — лучше сказки
И дай мне смерть в семнадцать лет!»
Дело не в том, что Цветаева, как положено всем и всему, развивалась, — а в том, что находятся люди, предпочитающие ее ранние стихи, а поздние, зрелые — отказывающиеся понимать. Я с великим недоумением прочитал однажды беседу двух поэтов о Цветаевой (имена помню, но называть не буду), и вот один поэт говорит: у Цветаевой был чудесный мальчишеский альт, но она его потеряла. Огрубел, значит, голос. Не мальчик, но вроде бы и не муж.

Что было мотором ее изменений? Да жизнь, конечно, в первую очередь. После Вечерних альбомов и Волшебных фонарей — мировая война и революция. Изменилось всё и все. Вот как пишет о молодой Цветаевой М.Л. Гаспаров:
"На переходе от двух первых книг к «Юношеским стихам» 1913— 1915 гг. установка на дневник и на поэтизацию быта не изменилась. Наоборот, она была прямо продекларирована в известном предисловии к сборнику «Из двух книг»: «Мои стихи — дневник, моя поэзия — поэзия собственных имен... Закрепляйте каждое мгновение, каждый жест, каждый вздох... Нет ничего неважного! Говорите о своей комнате: высока она или низка, и сколько в ней окон, и какие на ней занавески, и есть ли ковер, и какие на нем цветы — все это будет телом вашей оставленной в огромном мире бедной, бедной души.

Не меняется установка на поэтизацию быта, но меняется сам поэтизируемый быт: прежний, детский быт был готово-поэтичен и заданно-уютен (хотя бы на долитературном уровне «Задушевного слова»), из него шло в поэзию все; новый, взрослый быт хрупок, окружен враждебной жизнью и грозящей смертью («улица мстит», по словам из письма 1917 года), из него в поэзию идет только избранное: красивое, утонченное, воздушное. Так — в стихах 1913—1915 гг., с золотым фаем, генералами 1812 года, браслетами с бирюзой и т. д. Перед Цветаевой открывалась реальная опасность стать салонной поэтессой". [конец цитаты из Гаспарова]

Конечно, нельзя сказать, что война и революция сделали Цветаеву, что чисто тематические сдвиги были причиной ее эволюции. Гаспаров потом говорит, как менялась сама ее поэтика, менялся стих. По-моему, новая Цетаева началась с двух скорей неудачных поэм — «Царь-девица» и «Молодец». Это стилизованные русские сказки. Читать это очень трудно, немалых усилий требует, причем усилий, я бы сказал, невознаграждаемых. Эти вещи важны не читателю, а поэту: Цветаева резко меняла стих и словарь. Это тренировка поэта, насильственный самого себя (самой себя) слом. Ее перестали удовлетворять прежние стихи, скатывающиеся в салонность.
Но вот что удручает: как раз такая ранняя, «салонная» Цветаева обрела некоторую массовость, куча романсов написана на ее стихи этого периода, всякие там «Мне нравится, что вы больны не мной» и прочее в том же роде. И я очень скептически отношусь к другой нынешней моде — чтению Цветаевой со сцены. Вот Аллу Демидову всячески нахваливают за такую деятельность. Но ведь актеры совершенно не умеют читать стихи, они их стараются разыгрывать.
И вот тут я хочу позабавить слушателей и читателей одной старинной страницей. В 1921 году Б.М. Эйхенбаум издал исследование «Мелодика русского лирического стиха», сопроводив его дополнением — небольшой статьей «О камерной декламации». Всячески разъясняя и растолковывая, что поэтическая и бытовая, даже эмоционально окрашенная речь сильно разнствует, что законы произнесения стиха — совсем не те, что любой другой речи, Эйхенбаум приводил пример чтения стихов Блоком, которого он слышал в те годы: Блок читал глухо, интонационно однообразно, выделял в стихе его ритм, ритмические членения, а не речевые, не синтаксические. Поэты настоящие всегда так читают. Отсюда обывательское представление, что они не умеют читать стихи, в отличие от актеров — каковые не читают стихи, а именно их разыгрывают. Допускаю, что это кому-то нравится.
...вот что я хочу привести из той давней работы Эйхенбаума: в одном месте он показал, как не надо читать стихи, и привел в связи с этим репетиционный урок Сергея Волконского, бывшего в революционные годы преподавателям в странном тогдашнем заведении, так называемом Институте живого слова. Волконский (не тот ли, кстати, которому поклонялась Цветаева, посвятившая ему цикл «Ученик»?)

Иван Толстой: Определенно тот самый.

Борис Парамонов: Так вот, Волконский учил слушателей тому, что стихи нужно читать, произносить как прозу. Он доходил до абсурда: говорил, что в стихах есть два элемента — метрический размер и рифма, которые мешают речи, ибо затемняют ее смысл, логику высказывания. То есть в стихе самое вредное — сам стих.
Я всё это говорю к тому, чтобы лишний раз выразить возмущение той профанацией цветаевских стихов, которой их подвергают многочисленные актрисы и актерки на десятках нынешних эстрад, которым, видите ли, потребовалась «реабилитированная» и канонизированная Цветаева.

И еще одна пакость, пардон, другого слова не найду, и не хочу искать, говоря о чтении Цветаевой с эстрады: так называемая музыка. Цветаеву насобачились читать под музыку, делать из нее мелодекламацию. Полнейшее непонимание! Как раз Цветаева тем и характерна, что она, можно сказать полностью, покончила с так называемой музыкальностью, мелодичностью стиха. Никакого каданса, скорее барабанный бой ритмов. Если связывать с Цветаевой какую-либо музыку, так исключительно Стравинского, они конгениальны. «Весна Священная» — вот подлинная, настоящая, зрелая Цветаева.

...Помните, Иван Никитич, как Солженицын однажды, году в 1965-м, напечатал в Литературной газете статью «Не обычай дегтем щи белить, на то сметана». Там он ратовал за словесную память, звал прислушаться к утраченному строю древней, старой, традиционной речи. Приводил примеры пословиц именно со стороны их изысканного синтаксического строения: «Бедному жениться — ночь коротка», или «Счастье мать, счастье мачеха, счастье бешеный волк». Разве не слышится здесь Цветаева?

Знакомец! Отколева в наши страны?
Которого ветра клясть?
Знакомец! С тобою в любовь не стану:
Твоя вороная масть.

Покамест костру вороному — пыхать,
Красавице — искра в глаз!
Знакомец! Твоя дорогая прихоть,
А мой дорогой отказ.

Твоя дорогая прихоть, а мой дорогой отказ — это буквально народное речение. Но вы чувствуете, как она органически, без зазубрины, без шва ложится в речь Цветаевой? Цветаева в полном и чистейшем смысле слова — народна, она народный поэт. А то, что поют с эстрады певички и декламируют актриски, — эстрада и есть, масскульт.

...Вот эта любовь, тяга, потребность к строгой постройке стиха, к усложненным формам их строя делают Цветаеву в поэзии самой настоящей формалисткой. Как она пишет стихи? Стихи у нее начинаются с однажды найденного слова, вокруг которого начинают создаваться смежные словосочетания, из которых рождается образ. Скажем, стихотворение из цикла «Сны»:
В мозгу ухаб пролежан,
Три века до весны.
В постель иду, как в ложу,
Затем, чтоб видеть сны.
Здесь игра на словах ложа — театральная и ложе, на котором спят. Возникает образ сна, сновидения как театра. Вот так пишутся стихи. Они возникают не столько от впечатлений окружающего мира — хотя, конечно, и такое бывает! — сколько из вслушивания в слово, в слова.

Иван Толстой: А не опровергают ли вас слова самой Цветаевой из ее статьи о Брюсове? Приведя его строчки
Быть может, всё в жизни есть средство 
Для ярко-певучих стихов, 
И ты с беспечального детства 
Ищи сочетания слов, 
— процитировав эти строки, она дальше пишет: «Слов вместо смыслов, рифм вместо чувств… Точно слова из слов, рифмы из рифм, стихи из стихов рождаются!» То есть в поэзии она утверждает не просто словотворчество, а и что-то иное. Что же: смысл, эмоцию?

Борис Парамонов: Сложное это дело — эмоциональность искусства. Начнем с бесспорного. Сочиняя стихи в состоянии так называемого вдохновения, поэт в высшей мере трезв, холоден, отнюдь не поглощен чувством, «чувствами». Помните определение вдохновения у Пушкина?

Иван Толстой: Конечно. «Вдохновение есть расположение души к живейшему приятию впечатлений, следственно и быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных. Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии».

Борис Парамонов: Или известнейшее высказывание Томаса Элиота: стихи пишутся не для того, чтобы выразить эмоцию, а для того, чтобы избавиться от нее. Или Малларме: настоящее искусство леденит. Или Ницше: люди наивные полагают, что всякий восторженный человек неминуемо начинает петь — в точности то, что говорил Пушкин в приведенных словах.
[см. также: Мурашки, бегущие по коже, можно считать первым эстетическим образом.]
Стихи, настоящие стихи — это что-то математическое, математически точное, какой же тут восторг, какой экстаз?
Другое дело, что в читателе вызвать эмоцию стихи могут. Но какого рода эмоцию? Эстетическую. Эстетическое впечатление способно эмоционально потрясти, даже вызвать слезы. Я не слюни и не сопли распускаю, пригорюнившись, а восхожу на некую высоту вместе с художником. Впечатляет — до слез — мастерство, гениальное образное построение.

...Вот эти стихи Цветаевой «В седину висок…» Читая их, плакать не плачу, но мороз продирает по коже. То есть уже в прямом смысле леденит! Вот эта строгая геометрия словесного построения действует. А геометрия, как известно, имеет дело с небом, несмотря на свое название. У Цветаевой это ход расчисленных светил, отнюдь не беззаконная комета. Это Бах, астрономия, космос. Притом, что слова самые земные: седина, колея, солдат, хлеб.

Поэт в быту — комета беззаконная, а не в космосе, не в божественном строе бытия. Именно так: поэт — не в быте, а в бытии. А божественный строй, лад, космос поэт как раз прозревает. Это, если угодно, традиционно-романтическое понимание поэта, поэзии, вообще искусства в философии романтизма. По Шеллингу: в художественном творчестве воспроизводится структура космоса, бытия, «природы». Или по Канту: гений — это разум, действующий как природа. А гений, по Канту же, возможен только в художественном творчестве, а не в научном, скажем, познании. Науке можно научить, а художеству не научишь, это природное, бытийно вкорененное. А если вспомнить Гете — «демоническое». У Гете демон не дух зла, а творческая одушевленность. Вообще термины добро и зло тут неприменимы, искусство, художество существует в иной системе координат. Об этом и Пушкин говорил: «поэзия выше нравственности или по крайней мере совсем иное дело». И тут есть соблазн, который Цветаева остро чувствовала. Она ведь сама была демонична, как и положено гению.

Иван Толстой: А Лев Толстой демоничен?

Борис Парамонов: Еще бы! Об этом лучше всех написал Шестов в книге о Толстом и Ницше. Потом уже и Томас Манн о том же писал. В Толстом сколько угодно так называемого ницшеанства. Простейший пример: он знает, что Соня хорошая, а Наташа плохая, но при этом любят Наташу, а не Соню, и сам Толстой ее любит. Прославленный морализм Толстого — это, как говорится в психоанализе, реактивное образование. Он сам с собой борется, сознав внеморальность художества.

Иван Толстой: Цветаева в эссе «Искусство при свете совести» именно об этом говорит: в бунте Толстого против искусства интересно и значимо как раз то, что он великий художник.

Борис Парамонов: Та же проблема и перед Цветаевой возникала — вот как раз в этом упомянутом вами эссе, которое я бы назвал трактатом. Эта попытка не то что обуздать демонов, но дать себе отчет в природе художественного творчества — и в какую-то связь как раз с этикой его поставить.
И у нее получилось что-то вроде того, что Томас Манн писал: нравственное оправдание искусства — в его мастерстве, требующем, по-другому и не скажешь, трудовых усилий. Это чисто протестантская установка, идущая у Цветаевой, безусловно, от ее матери; я не знаю о ее вероисповедании, но по типу она, мать Цветаевой, была образцовой протестанткой. Цветаева пишет:

«Быть человеком важнее, потому что нужнее. Врач и священник нужнее поэта, потому что они у смертного одра, а не мы. Врач и священник человечески важнее, все остальные общественно-важнее. (Важна ли сама общественность — другой вопрос, на него вправе буду ответить только с острова). За исключением дармоедов, во всех их разновидностях — все важнее нас».

Но при этом, продолжает Цветаева, я никогда не откажусь от поэзии, ни на что другое свое место не променяю. Поэзия есть нечто, всё-таки поднятое над землей, пусть на сантиметр, но поднятое, то есть на этот же сантиметр, но приближенное к небу. И если небо важно, если оно важнее, то и поэт важнее и нужнее. Это понимание поэзии как религиозного служения. Очень высокий, максимально высокий критерий.
Конечно, этот трактат — «Искусство при свете совести» — собственное сочинение Цветаевой, в высшей степени органичное для нее. Но мне вспоминается другое сочинение, приведем важнейшую из него цитату:

«Эта космическая основа искусства, его приобщенность ко вселенской тайне, делает художника выразителем первозданной сущности, которая и подсказывает, и нашептывает ему все то, что он повторяет в своих произведениях. Тайная грамота мира благодаря художнику становится явной. И поэтому, вследствие этого происхождения от самых недр бытия, все великие произведения искусства, кроме своего непосредственного смысла, имеют еще и другое, символическое значение. В своих глубинах недоступные даже для своих творцов, они хранят в себе этот естественный символизм, они развертывают бесконечные перспективы и в земную, и в небесную даль. Понять искусство в этой его многосторонности, истолковать хотя бы некоторые из его священных иероглифов, — вот что составляет одну из высоких задач критика».
Это Юлий Айхенвальд, из теоретического введения к его книге «Силуэты русских писателей», некий эстетический манифест, в свое время, в начале ХХ века, наделавший много шума. След этого текста есть у Цветаевой в ее трактате. Больше скажу: она подписалась бы тут под каждым словом. Литература ориентирована не на мир и даже не на человека, а на космические тайны.

...Поэзия, вообще искусство может быть средством гнозиса, познания. Причем познания, само собой, не научного, а некоего высшего: она дает то, что старые славянофилы и Владимир Соловьев называли цельным знанием: знанием, интуицией целостного бытия, вот этим самым его моделированием в поэтическом опусе, в художественном артефакте. Но, конечно, такие полеты в небесную высь не обходились без головокружения. «Мы Бога у богинь оспариваем И девственницу у богов». Конечно, не обошлось без некоего, так сказать, смешения планов. Цветаева была необузданным человеком, и она в себе эту необузданность ценила. Помните эти вдохновенные слова в «Пушкине и Пугачеве»: нет поэзии без преступления, не преступил — не поэт.

...Цветаева была в каком-то смысле равнодушна к полу, это была для нее некая замещающая метафора. Важным же, важнейшим — было отношение к человеку, тому или другому, мужчине или женщине. Чувства, вызываемые человеком. А пол — это было для нее чем-то вроде разменной монеты. Ну принято у вас так, значит принято. Можно сказать: Цветаева была в высшей степени эротична, но отнюдь не сексуальна. Она людей любила целостно, тотально, всеми силами души. И так же тотально разочаровывалась. [Марина – человек страстей. Отдаваться с головой своему урагану для нее стало необходимостью, воздухом ее жизни. Почти всегда, вернее, всегда, всё стоится на самообмане. Человек выдумывается, и ураган начался. - Эфрон-Волошину] Эти ее циклы влюбленностей — разрывов не совпадали ни с какими сексуальными влечениями или охлаждениями. Вот посмотрите, что она пишет той же Парнок:
Есть женщины. — Их волосы, как шлем,
Их веер пахнет гибельно и тонко.
Им тридцать лет. — Зачем тебе, зачем
Моя душа спартанского ребенка?
Вы ощущаете полную, что ли, пассивность Цветаевой в этом дуэте?

Или другой пример, из знаменитой тройственной переписки Пастернак — Рильке — Цветаева. Вот она пишет Рильке 2 августа 1926 года:
«Райнер, я хочу к тебе, ради себя, той новой, которая может возникнуть лишь с тобой, в тебе. И еще Райнер (…) не сердись, это ж я, я хочу спать с тобою — засыпать и спать. Чудное народное слово, как глубоко, как верно, как недвусмысленно, как точно то, что оно говорит. Просто — спать. И ничего больше. Нет, еще: зарыться головой в твое левое плечо, а руку — на твое правое — и ничего больше. Нет еще: даже в глубочайшем сне знать, что это ты. И еще: слушать, как звучит твое сердце. И — его целовать».

Пусть бросит в меня камень всякий плохо подумавший. Здесь идет речь не о сексе. Это — письмо ребенка к взрослому, Рильке для нее — явно отцовская фигура. Спать в чьем-то присутствии — высшая степень доверия. Это опять же спартанский ребенок — тот, которого использовала София Парнок.

Мне совершенно не интересен разговор о Цветаевой в терминах сексуальных. Еще раз повторю: эрос для Цветаевой — не секс, а предельная энергия общения. Это ведь она сказала: оправдание всякого чувства в его, чувства, максимуме.

Иван Толстой: И «Повести о Сонечке» не хотите коснуться?
Борис Парамонов: Должен сказать, что я эту вещь активно не люблю. Опять же не по причине сексуальных двусмысленностей, а потому, что в этой вещи Цветаева выступает не в своей роли. Роль у нее одна и текст один: всегда и только монолог. А здесь она в группе, в компании, в среде, одна из многих, а не единственная. И у Цветаевой тут появляется некий, что ли, сюсюк. Она вроде Стеньки Разина, связавшегося с бабами. Нас на бабу променял. А еще хуже баб — какие-то женственные мужчины, вроде этого З., которому она же говорит, «Юра, вас любят женщины: а вы хотите, чтоб вас уважали мужчины». Да еще какие-то юные поэты спят в обнимку, а она их матерински укрывает.
Не идет ей сентиментальничать, страшно не идет.

Я хочу сказать, что ее проза столь же тотально, словесно-тотально организована, как и ее стихи. Это вообще вернейший критерий суждения о поэте: посмотрите, как он пишет прозу. Самая плохая проза у Евтушенко и Бальмонта. Умозаключение отсюда к стихам не сложное. Зато какую прозу писал Мандельштам! И Пастернак — до «Доктора Живаго», разумеется.

Текст [Цветаевой] о Брюсове. Той же рукой написано, тем же поэтом, теми же средствами — словесно. Какие она построения извлекает из трех слов: вол, волк и воз! И над ними четвертое — воля.

Важнейший цветаевский урок — отказа, отчуждения, расставания и разрыва. Это ведь она говорила: я все вещи моей жизни полюбила отказом, а не слиянием. [я все вещи своей жизни полюбила и пролюбила прощанием, а не встречей, разрывом, а не слиянием, не на жизнь — а на смерть.// Цветаева, Мой Пушкин]

Радио Свобода - Одна из всех: Марина Цветаева

Thursday, August 27, 2015

Мисофония - ненависть к определенным звукам/ Misophonia, Selective Sound Sensitivity Syndrome

Глава Центра по лечению звона в ушах и повышенной чувствительности слуха Марша Джонсон (Dr. Marsha Johnson, Audiologist) рассказывает о мисофонии — болезни, при которой людей сводят с ума звуки.

17 лет назад в клинику, которую я открыла, чтобы помогать людям избавляться от звона в ушах, пришла девочка-подросток с отцом. Они приехали издалека. Я еще удивилась, что они были в кабриолете с откинутой крышей, хотя на улице была зима. Я осмотрела девочку — слух у нее был идеальный. Тогда я спросила отца: «А в чем проблема?» Он сказал: «Смотрите», — и поднес руку ко рту, будто собирался погрызть ногти. Девочка пулей вылетела из кабинета на улицу и разрыдалась: она физически не могла переносить, когда люди рядом чавкают.

Сначала я подумала, что это очень странный случай. Но вскоре ко мне обратились за помощью еще три пациента. Потом еще десяток. И с тех пор поток не прекращается — за 17 лет больше двух тысяч человек. Болезнь, которой страдают эти люди, называется мисофония [Misophonia, literally "hatred of sound"; Selective Sound Sensitivity Syndrome], то есть ненависть к звукам. Люди, страдающие мисофонией, не переносят тихих аритмичных звуков. Чаще всего тех, которые человек издает ртом — жевание, чавканье, причмокивание, храп. Иногда к ним добавляются визуальные раздражители. Но этим потенциальные раздражители не ограничиваются: взбесить может чужое дыхание, шмыганье, стук пальцем по столу, напев песенки себе под нос, стук по клавиатуре, звук текущей воды, отдаленный лай собаки. У меня была пациентка, которая настолько тяжело переносила шум, который издавал холодильник, что унесла его в гараж. Потом она и мужа попросила перебраться в гараж, потому что он слишком громко дышал, но тот предпочел уйти от нее совсем.

Мисофоники зачастую страдают не только от своей болезни, но и от несерьезного отношения окружающих. Им говорят: «Да повзрослей ты, наконец!», то есть люди эгоцентричны и рассуждают так: «Если звук не раздражает меня, то он и тебя не должен раздражать».

Эта болезнь невидима, поэтому к ней такое отношение. Никто же не станет говорить диабетику: «Я приказываю тебе выработать инсулин. Теперь съешь кусок шоколадного торта, иначе я тебя накажу!» или «В чем дело, почему у тебя диабет? Ты не мог бы избавиться от него?»
Обычный человек не может понять, чтó чувствует мисофоник; за столом он бы просто сказал: «Прожуй сначала, а потом уже говори». Мисофоника же от звуков пережевывания захлестывает даже не волна, а цунами эмоций. Он чувствует, будто стоит на краю обрыва и вот-вот бросится в пропасть. Не все понимают, что обычный поход в кафе для этих людей — настоящий подвиг.

Мисофония приходит в детстве или в период полового созревания. Мои пациенты почти всегда могут с точностью установить, когда у них началась болезнь. Скажем, он лежал в кровати, у брата была простуда, его дыхание было таким хлюпающим и противным, что никак не удавалось уснуть. С тех пор мисофоник не может переносить чье-то тяжелое дыхание.

Болезнь проявляется по-разному. При легкой форме есть несколько звуков, которые мешают больному, но ему достаточно отойти от раздражителя, чтобы вернуться в нормальное состояние. В тяжелых случаях мисофоник просто не в состоянии справиться со своей агрессией. Например, 13-летняя девочка на парковке, не в силах выносить звук голоса матери, попыталась разбить окно в машине, где лежала монтажная лопатка, чтобы заставить мать замолчать.

Надо сказать, что реакции мальчиков и девочек зачастую отличаются. У мальчиков больше агрессии, они взрываются, кричат, дерутся. Девочки же переживают проблему внутри: они терзаются тем, какие они безнадежные, и даже пытаются нанести себе вред. Во взрослом возрасте проблема никуда не девается. Напротив, со временем раздражителей становится все больше.

Часто у людей, живущих с мисофониками, вырабатывается своего рода защитная мисофония. У меня была пациентка, для которой основным раздражителем было жевание жвачки. Однажды в автобусе она даже не успела заметить, как кто-то жевал жвачку, а ее муж уже подскочил к этому человеку: «Закрывайте рот, когда жуете!» Так что мисофония — это немного заразно.
При этом генетическая связь здесь точно присутствует. Ко мне на прием приходили близнецы, которые оба была больны, а еще — отец и дочь. Пациенты часто рассказывают, как у кого-то из семьи были характерные симптомы мисофонии. Например, в День благодарения, пока вся семья ужинала, дядя сидел на веранде и курил, а когда все закончили есть, говорил: «О, что-то я проголодался, можно и поужинать».

Исследований по мисофонии практически нет, поэтому я вам все рассказываю только со своих наблюдений и слов пациентов. Этой болезнью начали интересоваться только в 2011 году, после того как я пообщалась с журналисткой из New York Times, которая, кстати, сама оказалась мисофоником, и это попало в газету.
В прошлом году была создана Ассоциация мисофонов, а этой осенью у нас будет конференция во Флориде.

Из того, что мы знаем об этой болезни, можно заключить, что это не психологическая проблема, а физиологическое нарушение мозга. Шизофрения, обсессивно-компульсивное расстройство личности — это двоюродные братья мисофонии. Чаще всего мисофония приходит сама по себе, но в 17% случаях из тех, что я диагностировала, она сопровождалась обсессивно-компульсивными расстройствами личности. Диагнозы я ставлю, основываясь на примерах из практики и на составленном мною тесте из 21 вопроса. Там я прошу пациента описать свой самый сильный раздражитель, эмоции и прочее.

Лечения у мисофонии нет. Все, что я могу предложить своим пациентам, — облегчить их боль звуковой терапией. Они получают аппарат, который вставляют в уши, и он создает постоянный фоновый шум. Девочка, о которой я рассказывала вначале, не выносила тихих звуков (например, обкусывания ногтей), но спокойно сидела в оглушительно шумной школьной столовой. Мой аппарат передает подобный фоновый гул в уши пациента.

После звуковой терапии я отправляю пациента к психологу. Это как с депрессией — можно лечить ее медикаментами, но сходить к психологу никогда не помешает. 85% людей, обратившихся ко мне, говорят, что им становится значительно лучше, но вылечить болезнь целиком пока не удается.
Я постоянно получаю письма от больных, которые пробуют разные способы лечения. Кто-то обращается к психотропным веществам, кто-то — к противотревожным медикаментам. Есть те, кто пробуют альтернативные способы — мануальных терапевтов, иглоукалывание, массаж, йогу. Мне говорили, что если окружить свой раздражитель любимой музыкой, он перестанет раздражать.
Помогает ли это? Был один человек, который сходил к психологу и сообщил, что у него все как рукой сняло — после одного сеанса. Психолог просто ему сказал: «У тебя нет проблемы, ты все выдумал». Через три года проблема вернулась.

Но мисофоникам нельзя сдаваться; даже если болезнь и не победить полностью, они учатся находить компромисс со своими домочадцами. Каждый по-своему. В одной семье во время ужина телевизор включают на полную громкость и, что важно, в 2-секундную паузу между передачей и рекламой все должны замереть и не жевать. В другой семье, чтобы не травмировать мисофоника, все ходят в ресторан только один раз в год — в День благодарения, правда, не на ужин, а только на десерт. В третьей — женщина спит в берушах, наушниках и с включенным вентилятором, чтобы ей не мешал храп. Я даже знаю одну пару, которая занимается сексом только под громкую музыку и после большого количества вина, чтобы не раздражали звуки поцелуев.

Какая у вас мисофония

Диагностическая шкала, разработанная британским доктором Ги Фитцморисом (Guy Fitzmaurice*):

[*Guy Fitzmaurice, Director of Misophonia UK:

‘Misophonia is a newly-recognised medical condition where the sufferer may develop a hypersensitivity to everyday noises, most commonly other people’s eating and breathing sounds.
‘This can trigger extreme feelings of rage or panic. Sufferers may even imagine doing violence to the maker of the sound.
‘Naturally, this can have a devastating effect on a sufferer’s family or working life.
‘It’s important to remember that everybody experiences misophonia in a different way, but people are often triggered most by those they are closest to.
‘Help is available but sufferers need to seek a referral to a consultant ENT doctor or audiologist who is familiar with the condition. This can be on the NHS.’]

0. Мисофоник идентифицирует звук-раздражитель, но не чувствует дискомфорта.

1. Больной отдает себе отчет в том, что рядом с ним находится раздражающий его человек, но испытывает минимальную тревожность или не испытывает ее вовсе.

2. Известный мисофонику звук-раздражитель вызывает минимальный физический дискомфорт, беспокойство и раздражение. Симптомов паники нет, реакции «бей-или-беги» (состояние, при котором организм мобилизируется для устранения угрозы: повышенное выделение адреналина приводит к кратковременному увеличению мышечной силы, повышению скорости реакции, выносливости и болевого порога. — Esquire) не наблюдается.

3. Больной чувствует возрастающий уровень физического дискомфорта, но не демонстрирует ответной физической реакции. Он также может быть сверхчувствителен к аудиовизуальным стимулам.

4. Мисофоник демонстрирует минимальные ответные реакции — пытается справиться с ситуацией неконфликтными методами: просит человека-раздражителя прекратить издавать соответствующий звук, ненавязчиво прикрывает одно ухо рукой, спокойно отодвигается от источника звука. Симптомов паники нет, реакции «бей или беги» не наблюдается.

5. Больной прибегает к более конфликтным способам разрешения ситуации: закрывает уши, передразнивает человека-раздражителя, демонстрирует другие формы эхолалии [echolaliaнеконтролируемое автоматическое повторение слов или звуков, услышанных в чужой речи], раздражение.

6. Мисофоник испытывает сильный физический дискомфорт. Первые симптомы паники и реакции «бей-или-беги».

7. Больной испытывает сильный физический дискомфорт. Он более склонен прибегать к конфликтным способам разрешения ситуации (чаще, громче). Возможно неконтролируемое сексуальное возбуждение. Мисофоник постоянно возвращается в своем воображении к аудиовизуальным раздражителям, иногда спустя недели, месяцы или даже годы после того, как столкнулся с ними.

8. Больной испытывает сильный физический дискомфорт. Появляются идеи о насилии.

9. Мисофоник в полной мере подвержен панике/ ярости. Только волевым и интеллектуальным усилием он удерживается от применения насилия к человеку-раздражителю.

10. Физическое насилие по отношению к человеку-раздражителю. Насилие также может быть обращено на самого больного (самоповреждение).

отредактировано; источник: Esquire, №99

Tuesday, August 25, 2015

I hope to produce masterpieces. Claude Monet (November 14, 1840 – December 5, 1926)

It is beautiful here [in Etretat, Normandy], my friend; every day I discover even more beautiful things. It is intoxicating me, and I want to paint it all — my head is bursting... I want to fight, scratch it off, start again, because I start to see and understand. I seems to me as if I can see nature and I can catch it all... it is by observation and reflection that I discover how. That is what we are working on, continuously.
Letter to his friend Frédéric Bazille, 1864


There are the most amusing things everywhere. Houses of every colour, hundreds of windmills and enchanting boats, extremely friendly Dutchmen who almost all speak French... I have not had time to visit the museums, I wish to work first of all and I'll treat myself to that later.
Letter to Camille Pissarro, 17 June 1871

[Camille Doncieux (1847 – 5 September 1879) was Monet's first wife; he painted her on her death bed] ...watching her tragic forehead, almost mechanically observing the colors which death was imposing on her rigid face. Blue. Blue, yellows, grey, what do I know?...
How natural to to want to reproduce the last image of her, who was leaving us for ever. But even before the idea came to me to record her beloved features, something in me automatically responded tot the shocks of colours. I just seem to be compelled in an unconsciousness activity, the one I engage in every day, like an animal turning in its mill.
In a letter, September 1879

I am absolutely sickened with and demoralized by this life, I've been leading for so long. When you get to my age, there is nothing more to look forward to. Unhappy we are, unhappy we'll stay. Each day brings its tribulations and each day difficulties arise... So I'm giving up the struggle once and for all, abandoning all hope of success.
...I hear my friends are preparing another exhibition this year [the Impressionists, in Paris, 1880] but I'm ruling out the possibility of participating in it, as I just don't have anything worth showing.
In a letter to George de Bellio, September 1879

I can’t hold out any longer and am in a state of utter despair. After a few days of good weather, it’s raining again and once again I have had to put the studies I started to one side. It’s driving me to distraction and the unfortunate thing is that I take it out on my poor paintings. I destroyed a large picture of flowers which I’d just done along with three or four paintings which I not only scraped down but slashed. This is absurd... Please be kind enough to have some money forwarded to me.
In a letter from Pourville (circa 1882), to his buyer Durand-Ruel

Once settled, I hope to produce masterpieces, because I like the countryside very much.
[About the countryside in Giverny] Letter to Paul Durand-Ruel, 1883

I am weary, having worked without a break all day; how beautiful it is here, to be sure, but how difficult to paint! I can see what I want to do quite clearly but I’m not there yet. It’s so clear and pure in its pink and blues that the slightest misjudged stroke looks like a smudge of dirt...
I have fourteen canvases underway.
In a letter from Cote d’Azure to his second wife Alice Hoschedé (ca. 1886)

Did you know that I went to London to see Whistler and that I spent about twelve days, very impressed by London and also by Whistler, who is a great artist; moreover, he could not have been more charming to me, and has invited me to exhibit at his show.
Letter to Theodore Duret, 13 August 1887

I am distressed, almost discouraged, and fatigued to the point of slightly ill... Never have I been so unlucky with the weather. Never three suitable days in succession, so I have to be always making changes [in his paintings] for everything is growing and turning green. And I have dreamed of painting the Creuse [river in the South of France] just as we saw it...
In short, by dint of changes I am following Nature without being able to grasp her, and then there is that river that shrinks, swells again, green one day, then yellow, sometimes almost dry, and which tomorrow will be a torrent, after the terrible rain that is falling at the moment.
In fact, I am very worried. Write to me; I have a great need of comfort.
In a letter to art critic and friend Gustave Geffroy, 24 April 1889

I was completely ignorant of the poetry of Poe; it is admirable, it is poetry itself, the dream, and how one feels that you have translated its soul! I am no more than a completely illiterate ignoramus, but am not any the less moved by it. I knew only Poe's prose, which I had read and admired very young before I had heard it spoken of, but how the poems complete and express the man he was...
Letter, 15 February 1889

For me, a landscape does not exist in its own right, since its appearance changes at every moment; but the surrounding atmosphere brings it to life — the air and the light which vary continually. For me, it is only the surrounding atmosphere which gives subjects their true value.
Claude Monet (1891)

I tell myself that anyone who says he has finished a canvas is terribly arrogant. Finished means complete, perfect, and I toil away without making any progress, searching, fumbling around, without achieving anything much.
Claude Monet (1893)

Nothing in the whole world is of interest to me but my painting and my flowers.
— his remark, shortly after the death of his second wife Alice in 1911

Color is my day-long obsession, joy and torment. To such an extent indeed that one day, finding myself at the deathbed of a woman who had been and still was very dear to me, I caught myself in the act of focusing on her temples and automatically analyzing the succession of appropriately graded colors which death was imposing on her motionless face.

source: Claude Monet

Sunday, August 23, 2015

Я пытаюсь разгадать загадку русской души/ Loshak, interview, Apr. 2015

Май 2015

В Омск известный журналист, лауреат премии ТЭФИ в номинации «Лучший репортер» Андрей Лошак приезжал на несколько дней в конце апреля, чтобы оценить работы молодых кинематографистов, представленные в конкурсной программе неигрового кино «Движение. Жизнь».

– Андрей Борисович, вы тут недавно написали на своей страничке в Facebook: «Очутившись по чистому недоразумению в жюри документального конкурса омского фестиваля "Движение", активно раздаю интервью местной прессе. Ощущаю себя немного Хлестаковым».

– Хлестаковым я себя ощущаю, поскольку не очень компетентен в документальном кино, а омские СМИ требуют от меня экспертного мнения. Хотя я действительно люблю документальное кино, в последнее время много чего смотрел и очень удивлен вопросами омских СМИ о том, что документальное кино умирает. Я так не считаю. И среди моих знакомых так никто не думает. Даже наоборот – сегодня интерес к документалистике растет. Во всяком случае в Москве.

Документалистика в моем понимании – это фильмы, которые демонстрировались в Омске в рамках фестивальной программы. Это фильм «Ярко и светло» Антона Серегина о том, как несостоявшийся актер пытается создать театр, в котором играют ребята-инвалиды. Фильм снимался четыре года, и мы видим это невероятное погружение режиссера в материал. Документалистика в моем понимании – это некое подвижничество. Это то, что вызывает сильные эмоции.

– Новая искренность?

– Не думаю, что искренность бывает новой или старой. Как мне кажется, этот медийный термин не точен. Искренность – либо есть, либо ее нет. Что касается документалистики – это действительно очень искреннее кино. Популярный документалист и педагог Марина Разбежкина, например, учит, что не должно быть никаких аудиовизуальных эффектов, как в игровом кино, не должно быть музыкального сопровождения, закадрового голоса. Это такая правда жизни, которую подсматривает камера. А чтобы так снять, нужно прожить со своими героями долго – месяцы, а то и годы. Чтобы герои привыкли к автору фильма и перестали замечать камеру.

– Складывается впечатление, что документальное кино – только о маргиналах...

– Нет, не обязательно. Просто это гуманистическая традиция. Мы же этих людей не замечаем, а документалисты нам показывают, что они тоже люди. И порой замечательные люди. С глубокими и искренними душевными переживаниями. И они гораздо лучше тех, кто красиво одеты, хорошо пахнут и ездят на дорогих машинах. У документалистики сейчас только одна проблема – нет выходов на широкую публику. Конечно, нужна государственная программа, нужны специальные кинотеатры, где показывают кино для думающих людей. Такие есть, кстати, во многих странах Запада.

Интернет – интересная площадка, и настоящая документалистика живет сейчас именно в Интернете. Но одного только Интернета недостаточно. Как недостаточно и только телевидения. Настоящий документальный фильм, мне кажется, не может жить без проката в кинотеатрах. Глубина воздействия на зрителя от фильма, показанного на большом экране, совершенно иная.

– Вы сейчас тоже движетесь от журналистики к документальному кино?

– Это естественный процесс в силу того, во что сегодня превратилось телевидение. На таком телевидении мне места нет.
С «Дождем» я и сотрудничал в последнее время, снимая телевизионное кино. Проблема «Дождя» в том, что у него совершенно нет денег, а без денег невозможно снять кино. Еще у меня, к большому сожалению, нет сегодня времени и возможности, как у молодых документалистов из разбежкинской школы, чтобы погрузиться на несколько лет в какую-то историю.

Вот вы упомянули новую искренность. А искренность – это сегодня отдельная ценность. Это то, чего всем нам очень не хватает. Вокруг нас, к сожалению, огромное количество неискренности. И я даже не о пропаганде сейчас говорю, а о коммерческом продюссерском кино, о цензуре рейтинга на телевидении. Все телевидение одержимо одной идеей – заработать.

– Вы сами довольны своим фильмом «Путешествие из Петербурга в Москву: особый путь»?

– Наверное, все нужно было сделать не так, как сделали мы. Нужно было сначала проехать по маршруту без камеры или с какой-нибудь любительской камерой, чтобы выбрать натуру и героев, продумать детали и так далее. Ничего этого мы не сделали, снимали фильм спонтанно, переписывая сценарий и импровизируя на ходу, поскольку у нас был минимальный бюджет, а у рекламного спонсора – свои представления о сроках производства фильма. Тем не менее, я считаю, мы сделали все, что от нас зависело. И я доволен, как получился фильм. Самое любопытное, на мой взгляд, что за эти почти 250 лет мало что изменилось в тех местах, где проезжал Радищев. И эти радищевские вопросы – они практически все остались.
Пьют и воруют... Все это осталось. Россия ходит по кругу, к сожалению. И бьется лбом об одни и те же грабли. Это и есть ее особый путь.

– Накануне пересмотрел ваши интервью пяти-семилетней давности. У меня возникло впечатление, что вы устали и несколько разочарованы. Или я ошибся?

– Нет, я абсолютно не устал, для меня усталость – это самое страшное, что может быть. Журналисту уставать нельзя. Если журналист перестает реагировать на то, что происходит вокруг, он умирает как журналист. На самом деле это у меня такая манера разговора – неэмоциональная. На некоторых я даже произвожу впечатление нудного человека.

Все сделанное мной – это в большей степени журналистика. Хотя в последнее время я занимаюсь уже не чистой журналистикой, а некими поисками новых форм. Тот же телевизионный фильм «Путешествие из Петербурга в Москву: особый путь» мы снимали уже на камеру, которая дает кинематографическое качество. Такие производит компания RED, и в Голливуде их используют для съемок игрового кино. Камера очень тяжелая, и у оператора есть даже специальный помощник, который меняет фокус, зато она дает мягкую, красивую, теплую картинку. И это, как мне кажется тоже важно, поскольку Россия между городами и так-то печальная, а мы хотели снять фильм с любовью.

– Печальная?

– Потому что из этой земли уходит жизнь. И мне Россия все больше и больше начинает напоминать Ангкор-Ват в Камбодже. Там тоже была когда-то цивилизация, строились невероятной красоты храмы, а потом цивилизацию поглотили джунгли. Хотя, если подумать, для природы уход людей – это совсем даже неплохо. Человек не может жить и не гадить природе.

Присутствие человека за сто лет сильно уменьшилось. Куда люди уходят – я не знаю. Может, это последствия общего сокращения населения России, может, последствия урбанизации. Тем не менее дорога между Москвой и Санкт-Петербургом, эта стратегическая, можно сказать, дорога, связывающая два полюса страны, выглядит не очень. Вот на дороге, к примеру, между Нью-Йорком и Вашингтоном – жизнь бурлит. Едешь по ней ночью – вокруг дороги все светится. А когда из Москвы в Санкт-Петербург едешь, то возникает стойкое ощущение, что жизни вокруг нет.

– Хотя жизнь там есть...

– Мало того, и люди там живут замечательные, эмоциональные, открытые. Но этого, конечно, нельзя сказать о чиновниках. Чиновники – это особый паразитирующий подвид русского человека, который в любые времена чувствовал себя хорошо и активно распространялся по территории России. С этими людьми невозможно вести диалог. Они будут говорить много слов, но эти слова ничего не будут значить.

– Для Интернета пока не придумана схема монетизации контента...

– Тем не менее мы смотрим на эту ситуацию с оптимизмом и создаем сейчас новое СМИ на базе одного из благотворительных фондов. Идея такая. Фонд часть аккумулируемых средств пускает на медиапроект, а мы будем создавать на эти деньги интересный контент, повышающий посещаемость сайта, что должно, по идее, увеличить собираемость денег в благотворительный фонд.

– Еще один новостной портал?

– Нет, за новостями мы гоняться не будем, скорее это будет формат журнала. С фокусом не на событиях, а на людях. У нас не будет высокой политики, экономики и всего прочего. И даже Путина у нас не будет. Для меня Путин – это пройденная тема.

– А возможно писать о жизни в России без политики и экономики?

– Почему нет? Есть много тем, о которых сегодня не говорят, и есть множество людей, нуждающихся в помощи. Честно говоря, полное пренебрежение государственных СМИ к жизни в России просто поражает. Глядя в телевизор, сегодняшнюю Россию увидеть невозможно. Ту, которая реально живет на 10 тысяч рублей в месяц.

– Вы в своих интервью всегда всех уверяли в своей аполитичности. Но по вашим высказываниям и текстам этого не скажешь.

– Довольно долго я старался держаться подальше от политики, но полное отстранение от политики в этой стране невозможно, к сожалению. Политика сама вторгается в нашу жизнь. В моем случае из-за политики стало невозможно делать то, что мне нравилось. В рамках цикла авторских программ «Профессия – репортер» я снимал множество социальных историй – а это уже политика. То безработных запретят показывать, то не пустят в эфир мой фильм про разрушение исторического центра Москвы при Юрии Лужкове. В общем, политизируешься поневоле. Да и вообще, пользуясь пренебрежением большинства людей к политике, власть имущие начинают наглеть. Отсутствие давления снизу – необходимое условие для зарождения авторитарной власти.

Либерал сегодня – это уже ругательное слово. Власть сумела представить ситуацию таким образом, что интересы чиновников и лично президента Путина оказались идентичны с интересами Родины. И все, кто против Путина, автоматически стали врагами Родины. И уже никого не интересует, что на самом деле все совершенно не так. Все ровно наоборот.

– Тем не менее уровень доверия россиян к своему президенту сейчас рекордно высокий. Или вы не верите данным соцопросов?

– Нет, я верю этим данным. Путину действительно удалось найти подход к массам. И ключиком к сердцам россиян стала крымская кампания. С точки зрения формирования нового образа Путина, она стала очень успешной. Я разговаривал с простыми людьми, и все искренне поддерживают историю с Крымом. И уже никто не задается вопросом, почему предыдущие почти 15 лет Владимиру Владимировичу было наплевать на то, чей Крым. Я помню, например, разные выступления нацболов в Крыму, поездки мэра Лужкова в Севастополь. А Путин в то время вообще никак не обозначал свою позицию по Крыму. И только в прошлом году он вдруг осознал всю глубину этой исторической несправедливости.

– И на сколько лет, на ваш взгляд, растянется вся эта запутанная история с Крымом, Донбассом и Украиной в целом?

– Не знаю. Не берусь прогнозировать. Судя по тому, сколько людей уже погибло с обеих сторон конфликта, это очень надолго. И возвращение России во времена «холодной войны» – это тоже надолго, похоже.

– Я всегда с большим вниманием читал вашу колонку на общественно-политическом портале Openspace.ru. Почему вы забросили колумнистику?

– К чему я потерял интерес точно, так это к колумнистике. В 2009-2010 годах это было интересно. А потом, в момент политической турбулентности, когда в Москве был пик протестного движения, аналитику о ситуации в стране и о власти стали писать чуть ли не все. Такого рода контента стало много. И многие, кстати сказать, пишут свои колонки очень профессионально. Гораздо более профессионально, чем это делал бы я. Лучше я буду искать какие-то конкретные истории, которые буду потом писать или снимать. Снимать мне интересней, конечно, чем писать.

– Сейчас модная тема, как свалить из России в более благополучные страны. Вам не хотелось никогда уехать?

– А что я там буду делать в этих благополучных странах? Я много где был и точно знаю, что Запад далеко не идеален. К тому же мне там скучно. Я – человек русской культуры, в России все мои мысли и интересы. Жизнь в Россия для меня – это такой квест. Я пытаюсь разгадать загадку русской души.

Отредактированные отрывки; источник

Saturday, August 22, 2015

Автобиографический миф. Рождение – по другую сторону.../ Bohumil Hrabal, part 2

окончание; см. начало статьи

Одно из лучших произведений писателя — роман «Я обслуживал английского короля», написанный в 1970 году, — многократно публиковалось нелегально в самиздате. Массовому чешскому читателю роман стал доступен только в 1989 году.

Повествование здесь по жанру близко к исповеди. Главный герой книги описывает события своей жизни как сторонний наблюдатель, не вынося оценок, и старается быть объективным, не упустив ни малейшей значимой детали. Каждая глава романа начинается словами «Послушайте-ка, что я вам теперь расскажу», а заканчивается словами «Хватит с вас? На этом я сегодня закончу!»

К кому относятся эти обращения, становится ясно только в конце романа. Оказывается, что все повествование является одной большой историей, разделенной на части, подобно сказкам Шехерезады. Каждую субботу высланный коммунистами в леса Северной Чехии на исправительные работы бывший официант, бывший владелец престижной гостиницы, бывший миллионер, а в настоящее время простой дорожный рабочий с говорящей фамилией Дитя рассказывает посетителям пивной в маленькой приграничной деревушке историю своей жизни. В неспешное повествование вклиниваются яркие зарисовки о его сослуживцах, друзьях и родственниках, описание исторических событий. Постепенно четкие границы круга слушателей этой исповеди размываются и перестают существовать вообще. Рассказчик начинает говорить о деревушке и посетителях пивной уже как об одном из многих эпизодов своей жизни, само же повествование обращает непосредственно к читателям. В последней главе, написанной от лица автора, сообщается о месте, времени и приемах написания романа. В конце же происходит замечательная метаморфоза: образы автора, повествователя и главного героя сливаются воедино, чем создается особый эффект «интимной беседы с читателем», которую ведет писатель.

Еще одним программным произведением Грабала является заглавный для данной книги роман «Слишком шумное одиночество». Различие между двумя этими текстами, лиро-эпическим в первом случае и философски-медитативным во втором, связаны в основном с разным образом главного героя. В «Английском короле» это активный деятель, тогда как в «Слишком шумном одиночестве» — созерцатель.

Подобно главному герою романа «Я обслуживал английского короля», центральный персонаж «Слишком шумного одиночества» Гантя имеет своего прототипа. Им был упаковщик макулатуры Индржих Пеукерт — коллега Грабала по пункту приема вторсырья в Праге, где писатель работал в 1950-е годы. Фигура Ганти впервые появилась в творчестве писателя в 1959 году, в рассказе «Барон Мюнхгаузен». В романе же «Слишком шумное одиночество» Гантя преображается из типичного рассказчика-«пабителя» в «упрямого проповедника бесконечности и вечности» (как охарактеризовал его известный чешский критик Милан Янкович), который с помощью бесконечного «говорения» пытается докопаться до смысла собственного существования.

О своих отношениях с прототипом Ганти и об истории создания романа Грабал писал:

«... в пункте приема макулатуры мы вынуждены были работать при искусственном свете, так как другого там попросту не было, а напротив находилась пивная "У Гусенских"... в этом подвале от жажды бы вас не спас никакой чай, так что нам приходилось пить пльзеньское пиво с самого утра и до конца смены. Итак, мы выпивали литры пива, а мой Гантя был и в самом деле против своей воли образован, поэтому роман, с которым у меня очень много связано, "Слишком шумное одиночество", я списал с него и добавил туда еще автобиографический миф, так что это оказались две истории жизни, которые я объединил: история Ганти и моя собственная...»

В отличие от романа «Я обслуживал английского короля», «Слишком шумное одиночество» был написан в трех вариантах. Все они появились в 1973 —1974 годах и в августе 1976 года были объединены Грабалом под общим названием и переплетены в одну тетрадь. Однако при их сравнении явно заметен «шов», проходящий между ними. В двух первых, например, Гантя говорит о тридцати годах, проведенных в пункте приема макулатуры, а в третьей уже о тридцати пяти; в первом варианте Гантя часто именуется Адамом, в последующих же связь главного героя с библейским «первым человеком» исчезает...

«Слишком шумное одиночество» впервые вышло в самиздате в 1977 году, а в 1986 в машинописном виде появились все три варианта романа. Официально же в Чехословакии «Слишком шумное одиночество» было напечатано только в 1989 году.

Роман, который сам Грабал называл «балладой, обладающей собственным дыханием», повествует об упаковщике старой бумаги. Он «помимо своей воли образован», потому что вместе с бумажными обрезками в прессовальную машину ему приходится класть книги, «полные красивых и глубоких мыслей». Вдобавок Гантя ежедневно уносит домой лучшие произведения лучших авторов, так что в его маленькой квартирке уже скопилось несколько тонн книг. Главный герой вполне доволен своей работой, он даже создал некий собственный стиль прессовки: в каждую новую пачку он кладет раскрытой то книгу известного философа, то сборник стихов великого поэта, то любимый роман... Но неожиданно для Ганти заведующий пунктом сбора макулатуры решает вместо него поставить к прессу молодых людей из бригады социалистического труда, работающих в несколько раз быстрее. Предчувствуя изгнание из подземного «райского сада», где вместе со своим прессом и любимыми книгами он провел не один десяток лет, Гантя решается на самоубийство, которое и осуществляет, ложась под пресс вместе с последней пачкой макулатуры. Примечательно, что самоубийство Ганти представлено автором в двух первых вариантах романа как действительное, а в последнем — как мнимое, переживаемое главным героем в пьяном сне на скамейке в парке после увольнения.

«Слишком шумное одиночество», как и многие другие произведения писателя, буквально пронизано сквозными мотивами. Обозначим некоторые из них. В романе писатель устанавливает параллели между миром людей и миром книг. Книга одушевляется, наделяется собственной жизнью, судьбой и предназначением. Гантя отождествляет свою работу с сожжением человеческих тел в крематории, при нажатии кнопки пресса он словно слышит хруст «книжных костей», воспоминания о кремации матери наводят его на мысль о сходстве печи крематория с гидравлическим прессом, а описание прессовки привезенной из мясной лавки бумаги, пропитанной кровью, создает впечатление, будто кровоточит сама уничтожаемая бумага. По ходу развития повествования книги отождествляются Гантей уже не с мертвыми, а с живыми существами. Его квартира полна книг, которые он принес с работы, ему даже приходится спать под балдахином из размещенных над его кроватью сотен изданий, и главный герой боится, что однажды они, сговорившись, обрушатся на его голову и придавят его собственным весом — так совершится месть «живых» книг за своих сестер, уничтоженных в прессе. В конце же романа, когда Гантя уже знает, что ему грозит увольнение, его отношение к книгам меняется. Он видит в них незащищенных брошенных детей, которых некому спасти.

На протяжении всего произведения «образованный против своей воли» Гантя цитирует известных философов и на страницах романа устанавливает неожиданные связи между их учениями. Прага в восприятии главного героя превращается в античную Грецию, собравшую все великие умы мира. Два важнейших для Ганти мыслителя прошлого, представляющие в его сознании диалектическое единство деяния и созерцания, Иисус и Лао-цзы, являются главному герою в то время, когда он прессует «кровоточащую» бумагу.

Война двух крысиных кланов — еще один мотив, при помощи которого автор живописует отношения, царившие в чешском обществе 1970-х годов. В продолжение всего романа Гантя слышит, как в канализационных трубах под полом подвала, где стоит его пресс, проходит битва обычных крыс и крыс-мутантов, адаптировавшихся к городским условиям. Война грызунов наводит на него ужас и заставляет задуматься о сущности жизни. Однажды главный герой замечает, что вместе со старой бумагой в пресс попадают мышиные гнезда, которые он, сам того не желая, уничтожает. Придя домой, Гантя боится, что мыши отомстят ему и, объединившись, обрушат на него, спящего, тонны книг. Мотив прессовки повторяется в романе еще не один раз, оборачиваясь подчас апокалипсическим видением. Герою кажется, что пространство Праги сжимается в гигантском прессе, что его тело вдавливается в кирпичную стену храма, что он слышит, как трещат трамваи и автомобили, как стены домов подступают все ближе друг к другу, пока не превращаются в единую массу...

Следующее десятилетие в творчестве Богумила Грабала ознаменовалось в первую очередь созданием автобиографической трилогии «Свадьбы в доме», «Vita nuova» и «Разрывы» (1984 —1985).
Повести этого цикла, написанные от лица жены прозаика Элишки Плевовой, охватывают сравнительно небольшой промежуток времени: около пятнадцати лет.


Первая из них, снабженная подзаголовком «дамский роман», посвящена истории знакомства Грабала с «Пипси» (так звали близкие друзья его жену).
(Hrabal, Pipsi & Stanislav Vávra, 1957)

Вторая представляет два года из жизни писателя, когда он вместе с художником Владимиром Боудником [Vladimír Boudník (1924 - 1968)] и поэтом Карелом Марыско [Karel Marysko (1915-1988)] снимал в Праге квартиру, ставшую для них своеобразной творческой мастерской.

Третья повесть охватывает период от выхода первого большого сборника рассказов Грабала «Жемчужина на дне» (1963) до начала 1970-х годов, когда он перебрался из столичной квартиры в загородный дом в окрестностях Праги. Новой сценой действия здесь выступает местечко Керско,
новыми героями — его обитатели, а также многочисленные кошки, которых писатель обожал, новым же историческим фоном — политическая ситуация после оккупации Чехословакии войсками Варшавского договора. Изображение событий 1968 года в последнем томе трилогии спровоцировало самый серьезный конфликт между Грабалом и властями.

В конце 1980-начале 1990-х годов Богумил Грабал пишет ряд рассказов, объединенных одной общей идеей: своего рода публицистической рефлексией на события современности. Так, уже после январской демонстрации 1989 года в Праге, которая стала прологом к целой серии антиправительственных выступлений, вылившихся в конце концов в ноябрьскую «бархатную революцию», Грабал написал эссе «Волшебная флейта».

(1980-е, Грабал и Карел Марыско)
В том же 1989 году он совершил поездку по университетам США, после чего в его произведениях появился новый литературный персонаж. В сборнике «Ноябрьский ураган» (1989) почти все тексты, стилизованные под письма, адресованы девушке по имени Апреленка (по-чешски Dubenka от duben — «апрель»). Так назвал американскую знакомую писателя, студентку Эйприл Джиффорд, его друг Карел Марыско. Апреленке посвящены также произведения из сборника «Кавалер роз» (1991) и некоторые более поздние, также написанные в стиле «литературной журналистики».

(Б. Грабал на праздновании своего 80-летия, 1994)

1990-е годы были для писателя своеобразной компенсацией за два десятилетия преследований и замалчивания его творчества коммунистическими властями Чехословакии. В это время Богумилу Грабалу было присуждено около десятка престижных международных премий в области литературы, он совершил поездки по университетам Европы и США с авторскими чтениями и лекциями, а в 1996 году из рук президента Чешской Республики Вацлава Гавела получил медаль «За заслуги».

Менее чем через два месяца после этого торжественного события Грабал был госпитализирован, а еще через месяц Чехию облетело сообщение о том, что 3 февраля 1997 года вследствие падения из окна шестого этажа пражской больницы 82-летний писатель скончался. Считается, что он выпал из окна в результате несчастного случая, кормя голубей; но существует и другая версия — о самоубийстве.

В один из последних своих дней рождения Грабал написал: «Зачем я буду праздновать этот день, если мне хочется умереть? Рождение — да, но по другую сторону...»

Похороны Богумила Грабала прошли при большом стечении народа, и в день 83-летия писателя, 28 марта 1997 года, урна с его прахом была погребена на сельском кладбище в семейном склепе под Прагой. Рассказывают, что незадолго до этого печального события над теми местами пронесся сильный ураган, вырвавший с корнем несколько толстых сосен. А как однажды пошутил сам Грабал, «ураган и проливной дождь — это верные признаки того, что Бог весел».

источник: Александр Кравчук - Предисловие к изданию «Слишком шумное одиночество», 2002, издательство «Амфора»;
фото добавлены мной - Е.К.

см. также: о смерти писателя; к 100-летию со дня рождения; из книг Грабала - в цитатнике

Friday, August 21, 2015

С помощью моих "искусственных судеб" я научился понимать других/ Bohumil Hrabal, part 1

Александр Кравчук - Предисловие к изданию «Слишком шумное одиночество», 2002, издательство «Амфора»

Творчество Богумила Грабала (1914 —1997) в последнее время привлекает к себе все большее внимание читательской аудитории во всем мире. Его произведения переведены на многие языки, они издаются и переиздаются большими тиражами. Россия, к сожалению, пока не входит в число стран, где имя этого выдающегося чешского прозаика хорошо известно. Немногочисленные переводы из обширного литературного наследия писателя стали появляться в отечественных журналах только в начале 1990-х годов, то есть более чем через двадцать лет после того, как с ними познакомились в Европе и Америке. Такая задержка связана с тем, что в странах бывшего восточного блока произведения Грабала долго находились в «черном списке». Не соответствовавшие духу «социалистического реализма», они не могли широко издаваться ни в самой Чехословакии, ни в СССР.

Пик творческой активности писателя совпал по времени с гонениями на инакомыслящих, которые — по указке Москвы — осуществляло правительство Чехословацкой Социалистической Республики. Расцвет чешской культуры в период оттепели 1960-х годов после введения в Чехословакию войск Варшавского договора сменился глубоким кризисом. Произведения литераторов, которые принимали участие в событиях «пражской весны», изымались из библиотек, а сами они подвергались преследованиям со стороны служб госбезопасности.

В то время некоторые популярные чешские писатели покинули родину (например, Милан Кундера, выбравший жизнь в эмиграции), а оставшиеся старались в условиях преследований сохранить свою творческую независимость и не утратить при этом доступа к массовому читателю. Публиковать свои произведения многие из уже известных чешских авторов могли только благодаря самиздату. Рискуя быть привлеченными к суду за подрывную деятельность, в обстановке строгой конспирации сотрудники подпольных издательств размножали под копирку на папиросной бумаге пьесы Вацлава Гавела, романы Людвика Вацулика, рассказы Богумила Грабала и другие произведения, принесшие чешской литературе второй половины ХХ века всемирное признание.

Справедливости ради следует заметить, что в 1970-80-е годы Богумил Грабал издавал свои книги и в официальных чешских издательствах. Коммунистические идеологи не могли допустить, чтобы имя влиятельного и популярного писателя ассоциировалось исключительно с движением диссидентов. Большими тиражами, например, переиздавались опубликованные еще в 1965 году «Поезда особого назначения».

Из новых произведений цензура пропустила только ряд сочинений мемуарного характера. Однако прежде чем попасть к массовому читателю, все они прошли правку в кабинетах службы госбезопасности, после чего смысл некоторых эпизодов подчас менялся на противоположный. Самому же писателю пришлось заплатить за эти публикации подписью под «благонамеренным» интервью, вышедшим накануне выборов в Чехословакии в 1975 году.
(Это интервью спровоцировало антиграбаловские выступления чешских студентов, сжигавших книги писателя на Карловом мосту и на острове Кампа в центре Праги. Реверансы писателя по отношению к компартии Чехословакии вызвали неоднозначную реакцию также у большинства деятелей культуры, оппозиционных к правящему режиму. Многие с пониманием отнеслись к мнимому «предательству» Грабала, увидев в этом единственную для него возможность публиковаться на родине, но были и осудившие это выступление.)

(Вацлав Гавел и Богумил Грабал, 1990-е)
После «бархатной революции» 1989 года Б. Грабал вновь обрел массовую аудиторию. Возвращению народу его культурного достояния, которое по идеологическим соображениям замалчивалось коммунистическим режимом, в немалой степени способствовал президент Чешской Республики, бывший диссидент и известный чешский драматург Вацлав Гавел. Еще в середине 1950-х годов, когда читатели впервые познакомились с произведениями Грабала, начинающий тогда литератор Гавел опубликовал первое критическое исследование поэтики своего старшего собрата по перу, высоко оценив его стиль и назвав его творчество «новым явлением в чешской прозе».

Значительно позже, уже в 1994 году, чешскую и мировую прессу облетело сообщение о встрече двух президентов: американского Билла Клинтона и чешского Вацлава Гавела в... пражской пивной «У золотого тигра»! Столь неподобающее, казалось бы, место для визитов официальных лиц выбрано было исключительно ради Богумила Грабала.
За кружкой пива чешский президент представил своему американскому коллеге известного во всем мире писателя.

Свой путь в литературе Богумил Грабал начал в 1937 году, когда в газете города детства писателя, Нимбурка, появилась его первая публикация под названием «Дождь идет».
В то время 23-летний юноша, учившийся на юридическом факультете в Карловом университете в Праге, много путешествовал. На велосипеде он объехал всю Чехословакию, побывал в Германии, Финляндии, Швеции, Эстонии и Польше.
Студенческие годы стали для будущего писателя периодом формирования его художественного вкуса. Аттестат же о среднем образовании Богумил Грабал получил только в двадцать лет.
Учеба давалась ему нелегко: его дважды оставляли на второй год с неудовлетворительными оценками по нескольким предметам — в том числе по родному языку. Позже писатель вспоминал, что главной причиной его плохой успеваемости были скучные занятия. Возможность восполнить и преумножить упущенные в школе знания представилась Грабалу только в университете. Учась на правоведа, он регулярно посещал лекции по литературе, истории искусств и философии на других факультетах, интересовался столичной культурной жизнью.

Окунаясь в мир произведений Грабала, нельзя не заметить, что большинство из них основано на автобиографических фактах. В своем творчестве Грабал воспроизводит историю собственной жизни, словно заново ее переживая. Однако нельзя поддаваться искушению и изучать биографию писателя по его книгам. У Грабала мы не найдем точного документального воспроизведения реальных жизненных событий. В своих текстах писатель создавал «автобиографический миф», мистифицированную биографию.

В комментарии к роману «Пострижение», стилизованному под повествование матери Грабала о ее молодости и отношениях с мужем и его братом, подлинный автор цитатой из Флобера поясняет появление биографических данных в своих произведениях: «Госпожа Бовари — это я». Могут ли детские впечатления от общения с родителями, воспроизведенные на бумаге писателем, разменявшим уже шестой десяток, к тому же излагаемые от лица матери, считаться документальным свидетельством? Безусловно да, но надо помнить, что на таком временном расстоянии любые свидетельства начинают граничить с мифом.

(родители Грабала; фотографии отсюда)

Действительные же документы гласят, что мать Богумила Грабала, Мария Килианова [Marie Božena Kiliánová (1894-1970)], счетовод из маленького городка под Брно, родившая в двадцать лет внебрачного сына, вышла через два года после того замуж.
Ее супруг, 27-летний бухгалтер пивоваренного завода Франтишек Грабал [František Hrabal (1889-1966)], усыновил мальчика и дал ему свою фамилию.
Тем не менее почти кафкианский мотив покинутости, незащищенности и одиночества присутствует во многих произведениях Богумила Грабала.
Богумил Грабал - выпускник школы (фото отсюда)

Уже к самим фактам личного жизненного опыта Грабал подходил как художник, пытаясь «создавать» свою биографию, творить, по его выражению, собственную «искусственную судьбу».

В одном из интервью писатель сказал:
«Вы спрашиваете меня о моей легендарной "теории искусственной судьбы"? Она тесно связана с годами моего ученичества. Карел Чапек когда-то написал, что прозаик становится писателем к сорока годам. Это правда. До тех пор тот, кого интересует не столько жизнь, сколько ее отображение, вынужден помещать сам себя в ситуации, которые идут вразрез с его мыслями, которые ему, так сказать, против шерсти и которые превышают его силы...
Я, будучи неуверенным в себе человеком, обязан был предоставлять людям гарантии в завтрашнем дне [в течение года Грабал служил страховым агентом — А.К.]; я, который любил бесконечные прогулки у воды и закаты солнца, работал четыре года на металлургическом заводе в Кладно; я, который не выносил театра и актеров, был четыре года рабочим сцены, и так далее. И все-таки я смог выжить в этом чуждом мне окружении, и в итоге я полюбил людей, с которыми работал, и увидел главное: что они там, внизу, такие же робкие, как и я, и эта робость является своеобразным "поясом целомудрия", скрывающим их милую и добрую сущность, но только они стыдятся этого, ибо доброта и взаимная вежливость в мире уже вроде как выветрились. С помощью моих "искусственных судеб" я научился понимать других, смотреть вокруг себя, а потом и внутрь себя — и там в итоге находить такой вымысел, который сообщает о реальности куда больше, чем повседневная банальная действительность, как говаривал Феллини...»

Многие герои произведений Грабала имеют прототипов в семье писателя или в кругу его друзей. Окружение, особенно на начальном этапе творчества, оказывало большое влияние на формирование стиля прозаика, на выбор им тем и на манеру его повествования. Примером может служить «соавторство» молодого писателя и его дяди Пепина.
С братом своего отчима Йозефом Грабал познакомился еще мальчиком в Нимбурке, куда тот приехал погостить на несколько дней, но остался навсегда. Тогда и завязалась их дружба. Позже, когда писатель жил уже в Праге, дядя Пепин приезжал к нему из Нимбурка и при встречах диктовал племяннику свои истории.

(Дядюшка Пепин; фото отсюда)

Позднее Грабал вспоминал: «Семь раз записывали мы эти "протоколы", и в конце концов мне стал нравиться поток фраз, сами истории я уже несколько раз слышал от него и дома, и в компании на берегу Лабы [Эльбы], и у соседей, но, несмотря на это, я, как правоверный хасид, изображал на лице удивление и изумление, которые только подливали масла в огонь затухающего повествования; я даже приносил ему пиво с ромом, чтобы он говорил еще и еще, до изнеможения, и только теперь, благодаря записям, я понял, что его беспорядочные истории имеют свой порядок, еще тогда я со страхом и напряжением ждал, что дядя Пепин забудет о нити прерванного повествования... а на самом деле дядя через несколько минут, после нескольких других историй, которые он безо всякого повода пожелал рассказать, снова возвращался к начатому и продолжал повествование с того места, где едва ли не две страницы назад его оборвал... и вот он продолжал рассказывать дальше, чтобы затем его опять прервали нахлынувшие видения, которые вырастали перед ним, как атомный гриб... а иногда даже заключительный образ раскалывался и, словно фейерверк, взрывался следующими...»
(Грабал и дядюшка Пепин в 1950 году - фото отсюда)

Буквально под диктовку дяди Пепина писатель создал в 1949 году произведение «Страдания старого Вертера», причудливая образность которого сочетается с обнажающими прямотой и дерзостью, быстрыми и неожиданными тематическими скачками, а смысловые и оценочные повторы отсылают к традиции гротескового повествования в духе Ярослава Гашека.

В 1957—1964 годах Богумил Грабал написал также повесть «Уроки танцев для пожилых и продолжающих» (1964) и ряд рассказов, напечатанных в сборниках «Жемчужина на дне» (1963) и «Пабители» (1964). Самые известные из них — «Ярмилка», «Закусочная Мир», «Романс», «У зеленого дерева», «Смерть пана Балтисбергера» и др. Все они посвящены описанию жизни и нравов обитателей рабочих кварталов и объединены общим типом повествователя: так называемым «пабителем» [«досужий философ», выдумщик и чудак].

Слово «пабитель» — неологизм, смысл которого Грабал поясняет на обложке третьего издания одноименного сборника так:
«С некоторого времени я стал... называть "пабителями" определенный тип людей... Как правило, это люди, о которых можно сказать, что они сумасшедшие, чокнутые, хотя не все, кто их знал, назвали бы их именно так. Это люди, способные все преувеличивать, причем с такой любовью, что это доходит до смешного. Люди беспомощные, ибо "нищие духом", и, глядя со стороны, в самом деле сумасшедшие и чокнутые. "Пабители" непостижимы, их облик неясен, спорен, порой неприятен на вид, неудобен. Но, несмотря на это, они где-то за полгода всюду становятся своими...»

В рассказах из упомянутых сборников описывается, как повседневная, во многом трагичная жизнь городской периферии может самым естественным образом сочетаться с человеческим жизнелюбием и творческим вдохновением.

«Пабители», или docta ignorantia [ученые незнайки], как любил также, цитируя Николая Кузанского, называть своих героев писатель, имеют параллели не только в чешской (Йозеф Швейк из бессмертного романа Ярослава Гашека), но и в других литературах. Вспомним, например, рассказы Марка Твена, новеллы О'Генри или повести Фолкнера: в них так же, как и в произведениях Грабала, яркая, живая манера повествования сочетается с искрометным юмором и доброй авторской иронией по отношению к героям.

Несколько особняком в творчестве Богумила Грабала стоит повесть «Поезда особого назначения» (1965) — при том, что именно благодаря ей к прозаику пришла мировая слава.
Художественный фильм с тем же названием, снятый по сценарию Грабала чешским режиссером Иржи Менцелом, удостоился в 1967 году премии Американской киноакадемии («Оскар») за лучшую иностранную киноленту.

От большинства произведений Грабала, которые с полным правом можно назвать экспериментальными и новаторскими, повесть «Поезда особого назначения» отличается вполне традиционным подходом к разработке сюжета. События, описанные в произведении, разворачиваются во время Второй мировой войны и имеют автобиографическую основу.

В 1939 году в результате массовых студенческих выступлений в Праге против оккупации страны немецкими войсками на территории протектората Чехия и Моравия были закрыты все высшие учебные заведения, в том числе и Карлов университет. Богумил Грабал, учившийся тогда на пятом курсе юридического факультета, вынужден был вернуться в Нимбурк (эти факты биографии писателя отражены также в публикуемом в настоящем сборнике публицистическом эссе «Ноябрьский ураган»). Около года он проработал в нотариальной конторе, потом кладовщиком в нимбуркском «Потребительском и производственном кооперативе работников железных дорог», а в 1942 году будущий писатель поступил подсобным рабочим на железнодорожную станцию Костомлаты близ Нимбурка, откуда уволился дежурным по станции в 1945 году. Именно к этому периоду отнесено действие повести «Поезда особого назначения».

В 1960-е годы, когда появилась эта повесть, идеологическая машина социалистической Чехословакии продуцировала в огромном количестве «произведения» искусства и литературы, прославлявшие подвиг народа во время Второй мировой войны. Ирония Грабала, использовавшего для описания военных событий фривольный сюжет в духе Рабле (с героем повести, 22-летним железнодорожным служащим Милошем Гермой, недавно вернувшимся из психиатрической лечебницы, мы знакомимся в то время, когда ведется расследование по поводу анекдотической истории: дежурный по станции Губичка, оказавшийся впоследствии одним из руководителей партизанского отряда, пускавшего под откос немецкие военные эшелоны, украсил оттисками всех железнодорожных печатей с орлами Третьего рейха тело хорошенькой телеграфистки Зденечки и был обвинен в оскорблении государственной символики), к счастью, была не замечена чешской цензурой, но по достоинству оценена за границей.

Говоря о новаторской манере письма зрелого Грабала, мы не можем не вспомнить о том, насколько тесно она связана с техникой коллажей его друга, учителя и первого рецензента Иржи Коларжа [Jiří Kolář (1914-2002)].
Писатель порой сам говорит, что для него работа с текстом — это «работа с ножницами». В заключении к роману «Я обслуживал английского короля» Грабал пишет:
«...вот эти события и принуждают меня оставить книгу такой, какой она получилась с первого раза, и надеяться, что когда-нибудь у меня будет время и мужество снова и снова возиться с текстом и перерабатывать его ради истинной классичности, или же — под влиянием минуты и догадки, что можно сберечь и эти первые спонтанные образы, — попросту взять ножницы и выстричь то, что спустя время еще сохранит свежесть. А если я уже умру, пусть это сделает кто-то из моих друзей. Пусть они настригут маленький роман или большой рассказ».

В 1950-60-е годы писатель прибегал к коллажу очень часто. С помощью этой техники он пытался «запротоколировать» окружающий мир без каких-либо комментариев. Одним из примеров этого может служить сборник «Объявление о продаже дома, в котором я уже не хочу жить» (1965), четыре из семи рассказов которого посвящены работникам сталелитейного завода в городе Кладно, где Грабал четыре года трудился у мартеновской печи.

В последующие десятилетия писатель уделяет больше внимания иным приемам, например, технике письма alla prima (набело, без редактирования и исправлений), восходящей к «автоматическому письму» сюрреалистов.

Позже, уже в 1990-е годы, писатель заново открывает для себя коллаж, теперь, однако, комбинируя чужие тексты со своими собственными. Так, в произведении «Инаугурация и внутренний монолог» (1996) текст собственного сочинения Грабал сочетает с программой инаугурации президента Вацлава Гавела и отрывками из художественной литературы, а в «Публичном самоубийстве» (1989) к своему повествованию добавляет газетные новости.

Цикл мемуарных произведений о Нимбурке, начатый романом «Пострижение» (1970, издан в 1976), продолжила повесть «Городок, где остановилось время». Первая версия этого текста возникла в 1973 году как реакция на ситуацию вынужденного молчания, в которой писатель оказался после ужесточения цензуры. В ностальгически-гротесковой повести, воскрешающей атмосферу жизни провинциального городка, мы опять встречаемся с семьей писателя и дядей Пепином. Публикация «Городка» без цензурных исправлений оказалась невозможной в Чехословакии; тогда Грабал, развив некоторые темы этой повести, написал две другие книги: сборник рассказов «Прекрасные мгновения печали» и «Миллионы арлекина» (изданы в 1979 и 1981 годах). В обеих книгах присутствует ряд общих мотивов, например, забавная история с татуировкой русалки или бесконечный ремонт мотоцикла, которым занимается отец рассказчика. В первом произведении действие разворачивается в родном доме писателя в Нимбурке, второе же, где повествование ведется от лица матери, переносит читателя в дом престарелых, расположенный в загородном замке.

см. окончание текста

Отредактированный источник; в квадратных скобках мои добавления; фото подобраны мной - Е.К.

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...