Friday, September 06, 2013

Зебальд: Противостояние небытию/ On W.G.Sebald - Maria Stepanova

С небольшими сокращениями; полный текст
Мария Степанова о В. Г. Зебальде
06.09.2013

Впервые вышла по-английски книга статей В. Г. Зебальда "A Place In The Country". Сложно сказать, почему ее не издали раньше — при его нынешнем весе можно было предположить, что уже напечатали каждую сохранившуюся строчку («каждую хвисточку!» — как говорила про свое посмертное наследие Цветаева, хорошо знавшая, как это бывает).
Ан нет; возможно, дело в том, что «немецкая» рамка книги (шесть статей о немецких писателях, не то чтобы входящих в широкий мировой обиход) делает ее чем-то вроде домашнего альбома: семейного — закрытого для чужих — разговора со своим языком и культурной традицией. Мне-то кажется, что в книгах и статьях такого рода (написанных вбок, мимо-себя) по случаю выговаривается главное — и что, скажем, статья о Роберте Вальзере едва ли не центральный текст зебальдовского всего, где он говорит о себе, своем деле и своем душевном устройстве с кромешной, трудновыносимой ясностью и прямотой: говорит всё.

Положение Зебальда в России — особое: он тут подземный классик, потому что на поверхности его буквально нет, к нему отсылают, как к зарытому сокровищу. Это гротескная оборотная сторона его мировой, совершенно уже устоявшейся за 12 лет посмертия, славы, которая быстро сделала его чем-то вроде институции, если не индустрии. Обещание Сьюзен Зонтаг, заговорившей когда-то о литературном величии в связи с именем Зебальда, сбылось с устрашающей полнотой: его судьба и труд, вовсе для этого не приспособленные, становятся сейчас чем-то вроде нового эталона. Странно смотреть на его посмертную долю чужими глазами: как его наскоро превращают в предмет всеобщей любви (общее-место) — в автоответчик по вопросам этики, в готовый источник цитат для диссертаций и эпиграфов для романов.

Винфрид Георг Зебальд, рожденный в Германии в 1944-м; свое имя, немецкий аналог советских Иосифов, Владленов и Октябрин, он обозначал пунктиром, инициалами В. Г.,— домашние звали его Макс.
Имя, под которым он печатался, как и язык, на котором писал, были частью сложной (и, безусловно, мучительной для него) системы долговых обязательств. Его жизнь рассказывается в нескольких абзацах, посмотрим, хватит ли одного: контур судьбы изгнанника (Манна, Канетти, Беньямина), но выбранный самолично; годы преподавательской работы, несколько опубликованных книг, написанных по-немецки; понемногу, потом помногу растущая слава, с которой он пытался не быть накоротке — с учтивостью (почти нездешней) давая точные, сухие, очень взвешенные интервью, не-участвуя и не-отказываясь. Потом внезапная гибель в автокатастрофе — ранней зимой, 14 декабря 2001-го.

Первой и последней книгой В. Г. Зебальда, вышедшей пока по-русски, стал «Аустерлиц» — его последний большой прозаический текст. Их и было-то всего четыре — "Schwindel. Gefuhle" («Головокружение. Чувство»), "Die Ausgewanderten" («Изгнанники»), "Die Ringe des Saturn" («Кольца Сатурна») и "Austerlitz" — и два, «Гоовокружение» и «Кольца Сатурна», имеют минимальное отношение к его устоявшейся репутации тематического автора, пишущего о Холокосте.
«Аустерлиц» же — самый известный и в наибольшей степени похожий на конвенциональный роман или то, что принято им считать. Всё, что следует ниже, своего рода попытка поговорить о Зебальде так, словно он уже переведен, опубликован, прочтен, словно его работа уже стала частью нашей кровеносной системы (как ей следовало бы).

Зебальд называл свои книги documentary fiction: странный жанровый гибрид, зависающий, как огромный дирижабль, в пограничной зоне между было и не было, где читательская чувствительность сознает себя особенно уязвимой. Большая (бóльшая) часть полемики вокруг его книг разворачивается в этой зоне. Неясный, мерцающий статус зебальдовского нарратива как бы провоцирует читателя произвести над текстом операцию, называемую наводкой на резкость, уточнить события, подтянуть к лицу трудноразличимые детали.

Подлинный характер текста остается открытым. О чем, собственно говоря, идет речь? Что именно подвергается чтению: выдуманная история, снабженная (для убедительности или выразительности) реальными фактами и деталями? Или мы наблюдаем за оживанием документа, настоящего прошедшего, которое автор раскрашивает, как черно-белую фотографию, усилием воображения? Бывшее и небывшее постоянно вылезают за собственные края — как это бывает при печати, когда краска заезжает за контур изображения. Тревожный фокус зебальдовской прозы — ее двойная экспозиция: глубокая убедительность/убежденность, свойственная точному знанию, — и при этом странная призрачность любой подробности, каждого эпизода, словно они растворятся в воздухе, если их потрогать. Эта «аура сияния и дрожи, делающая их очертания неразличимыми», как говорит Зебальд о некоторых фразах Роберта Вальзера, окружает корпус его собственных текстов чем-то вроде облака.

Проза, «развоплощающаяся по ходу прочтения» (снова Зебальд о Вальзере), держит читателя в неуверенности: мы никогда не знаем, dichtung или wahrheit [вымысел или правда] в конечном счете то, что рассказано и проиллюстрировано очередной невыразительной фотографией (на которой сарай, вывеска или часы-луковка). Единственное, чему тут можно довериться, — голос, говорящий с нами; он оказывается чем-то вроде перил, на которые можно опереться. Происходящее напоминает старинные рассказы о масонских ритуалах: завязанные глаза, коридоры и переходы, сделанные вслепую; нежданные вспышки света, слепота и ясность.

Отчетливо видны в этих солнечных пятнах только изображения, неизменный компонент зебальдовского текста, что-то вроде подписи или печати, по которой следует опознавать руку мастера. Характера они самого разного, но больше всего фотографий, старых, архивных. Некоторые сильно и грубо увеличены, так что зерно лезет наружу, и почти все как-то маловыразительны и выражают по большей части совершенную растерянность всех участников съемки: люди со стертыми чертами остаются где-то у кромки изображения, огромный фон теснит их всё дальше, и все лица кажутся скорее типическими, чем собственными, причем усы, воротники и пуговицы говорят громче, чем им позволено.

Есть и новые, «современные» фотографии, успевшие состариться, но такие же неготовые к сотрудничеству — любительские снимки фасадов и интерьеров, архитектурных объектов и ресторанных вывесок, все черно-белые и выглядящие так, словно их наскоро сняли на телефон.
Что еще?
Рецепт домашнего шнапса, записанный [обожаемым] дедом Зебальда на странице календаря. Ксерокопии визитных карточек, туристических проспектов, железнодорожных и садово-парковых билетов, видовых открыток и географических карт. Еще больше пейзажей, гор, лесных дорог и холмов, снятых нетвердой рукой, с многочисленными размытостями. Некоторое количество картин и гравюр, помещенных в текст так же — в режиме беглого цитирования, черно-белой плоской скороговоркой.

У них отсутствуют два качества — они, как правило, не цепляют, что бы это ни значило, у них (за немногими исключениями) в помине нету той специального рода пыльцы, соблазняющего начала, делающего картинку влекущей, приближающей ее к зрителю. Всё, что происходит на них, демонстративно бытового, будничного свойства.
Более того — и это тоже важно — оно не имеет к нам решительно никакого отношения. Всего этого больше нет. Это относится ко всем: к летним горожанам на крыльце какого-то дома, к целому классу семилетних школьников, глядящих в объектив, странным образом умудряясь не встретиться с нами взглядом, оказаться полностью, совершенно миновавшими. На всех этих фотографиях представлена популяция бывших людей — прошедших безвозвратно, вытесненных начисто. И то, что кто-то из них имеет некоторый шанс оказаться прадедами и прабабками, дела не меняет. По крайней мере это не отменяет, а возвышает градус сочувствия.
«Такое впечатление, сказала она, будто там внутри происходит какое-то легкое движение, будто слышится чей-то горький вздох <...> словно у этих картинок есть своя память и они вспоминают нас, какими мы, оставшиеся в живых, и те, кто уже не с нами, были когда-то».

Как ни странно, картинки (фотографии, и именно старые) в их кроткой замкнутости часто вызывают у критиков Зебальда что-то вроде раздражения; логика и смысл их молчаливого участия в тексте почему-то будоражит читателя. Популярность зебальдовских книг такова, что найдется много охотников выяснить дочиста, с чем именно они имеют дело, с докьюментари или мокьюментари [разг.; от mock + (doc)umentary, псевдодокументальный фильм - Е.К.], и фотографии могут свидетельствовать за обе версии.

Но автор и сам перебивает себя изображениями, и едва ли не в тех же видах. То, как ведет себя с картинками Зебальд (здесь трудно подобрать верное слово: он ими не пользуется, он с ними не работает, больше всего их присутствие в книге напоминает сигнальные огни, размечающие повествованию путь от поворота к повороту), как-то связано с подлинностью; они и впрямь куда реальней зыбкой дымки, которой окутан текст.

В «Головокружении» есть такой эпизод. Автор-рассказчик едет (он всегда куда-то едет) в автобусе вдоль озера Гарда, повторяя столетней давности маршрут, проделанный Кафкой. В соседних креслах итальянская семья, муж, жена и два мальчика-близнеца, сходство которых с фотографией десятилетнего Кафки поразительно, абсолютно — до такой степени, что автор с неуместным жаром просит разрешения сфотографировать детей и, конечно, получает отказ. [!!А мне казалось, что теперь никто не спрашивает, всякий во власти объектива, на всякого он готов нацелиться, без лишних слов... - Е.К.] Все объяснения не помогают; разгневанные родители грозят полицией, автору приходится отступить — и его бессильный стыд становится чем-то вроде заменителя самой фотографии, документом, подтверждающим чудесное сходство, знаком, говорящим, что это было.

Понятно, что фотографии здесь не несут ни малейшей воли к обладанию — они нужны, как нужна скамейка, чтобы сесть и отдышаться, или часы, чтобы на них растерянно поглядеть. Чем-то это похоже на знакомый мне тип дневникового письма: если собственное существование не внушает тебе особой уверенности, кажется размытым и нетвердым, то ежедневный жизненный текст сопровождается метками-маркерами повседневности, списками просмотренного и прочитанного, перечнями домашних дел и пройденных километров. Так устроены, например, дневники Зонтаг; и так, мне кажется, от сувенира к сувениру, от закладки к закладке, от одной плотной и теплой точки совпадения — к другой, перемещается сложная кривая зебальдовского нарратива. К этому, строго говоря, сводится присутствие визуального в мире Зебальда. Иллюстрации в нем не иллюстрируют, не комментируют, не доказывают подлинность происходящего и не опровергают ее; они вообще очень смиренные и знают свой черно-белый шесток. Другое дело, что значат они здесь много, больше, чем где-либо, можно даже сказать, что главный участник зебальдовской прозы не текст, а картинка, которую он окружает. Иногда кажется, что все его книги написаны с тем, чтобы уберечь (оставить им место под солнцем, выставить под стеклом продленного дня) две-три семейные фотографии - насадить словесный лес, чтобы спрятать бумажный лист.

Картинка служит здесь вещественным залогом невещественных отношений, чем-то вроде кипсека [(англ. keepsake, от keep содержать, и sake вещь). Роскошное издание с гравюрами, картинками - Е.К.] с памятками; и реальность, которую они подтверждают, непрямо относится к зоне действия прозы.
Так, кстати, устроена и сама эта проза — при определенном ракурсе ее можно описать и как витрину для разного рода артефактов, редимейдов [readymade - реди-мейд (предмет массового производства, рассматриваемый как произведение искусства) - Е.К.], вставленных туда по законам внутренней необходимости и не всегда открытых для общего обозрения. Среди разного рода закладок, дат (выглядящих так, словно к ним вернулись и подчеркнули ногтем), странных совпадений и рифмующихся обстоятельств — всякий зебальдовский текст содержит некоторое количество чужих слов в разных стадиях разложения; они там на тех же птичьих правах, что фотографии — неизвестно чьи, неизвестно откуда взявшиеся.
В одной рецензии на «Аустерлица» с негодованием приводятся несколько пассажей из Кафки, коварно растворенных в повествовании безо всякого указания на источник. Автор рецензии явно гордится широтой своего культурного диапазона (не все, как я, способны угадать Кафку с нескольких нот, говорит он); еще он испытывает что-то вроде законной радости гражданина, поймавшего за руку карманного воришку. Присутствие чужого слова как бы компрометирует прозу и ее автора, выдает его неспособность писать самостоятельно: быть сочинителем своих историй, держателем речи, хозяином положения. Все это не о Зебальде: его отношения с реальностью никак не назовешь хозяйскими, и уж тем более это касается литературы.

«Я всегда старался отдавать в своей работе дань уважения писателям, сродство с которыми ощущал: так сказать, снимал перед ними шляпу, оставляя в тексте опознавательные знаки — заимствуя один-другой оборот или привлекательный образ», — говорит он где-то. Цепочка «пароль-отзыв», орудийным огнем прокатывающаяся по столетиям (и как свою ее произнесет),— что-то вроде помощи, которую живые оказывают мертвым в круговой поруке взаимовыручки. Можно сказать, что повторить сказанное Гебелем или Стендалем для Зебальда гораздо важней, чем высказаться (высунуться) самому. Продлевать чужую жизнь сильнодействущими средствами речи — говорить за мертвых — старинный рецепт преодоления смерти, доступный пишущему. Обычно его применяют к собратьям по профессии, таково уж ее устройство. Зебальд здесь — удивительное исключение, образец природного демократизма в общении с мертвыми, он, кажется, готов воспроизвести любой голос из-под земли в той форме, в какой это возможно. Годится всё, фотография, газетная вырезка, устный рассказ, железнодорожный билет: documentary fiction дает ушедшим что-то вроде отсрочки, передышки перед окончательным погружением во тьму.

Но где сам автор и откуда он говорит? Он может рассказывать только чужие истории: собственная отказывается иметь внешнюю логику, предъявляя вместо этого пузырчатые цепочки совпадений и рифм и неполную хронику конвульсивных перемещений. Он намеренно отсутствует в собственном тексте (в той же статье о Вальзере, где всё или почти всё о себе, он вскользь упоминает о том, как при письме намеренно вычеркивается основное).
Порой он вдруг отражается в зеркалах: никогда с достаточной полнотой, всегда с вынужденной отчетливостью фрагмента. «В Милане, где пятнадцать лет назад я пережил ряд странных приключений», — говорит он по ходу рассказа о чужом итальянском путешествии, но этот выглянувший хвостик собственной истории никогда не развернется полностью, «так бывает иногда во сне, где мертвые, живые и еще не рожденные сходятся на одной плоскости».

Еще он, автор, обнаруживает труднообъяснимое — дающееся только практикой — ведение чувств и желаний мертвых (Кафка, по Зебальду, «знал о ненасытимой жадности, с которой мертвые смотрят за теми, кто еще жив»). У него льготный режим в обращении со временем, в котором можно плавать, как в воде, черпать полными ведрами, не боясь нехватки. Добавим: полное отсутствие воли к выбору и отбору, жажда вспомнить всё и совершенное безразличие к последствиям сказанного — словно они нас уже никогда не коснутся.

Зебальд словно обладает безграничным досугом, царственным временным и душевным запасом, позволяющим речи и памяти перемещаться, не торопясь и не отвлекаясь, проходить сквозь стены и тратить время на совершенную ерунду. Его alter ego раздевается, одевается, лежит, закинув руки за голову, бесконечными часами, следит за переменами света, забывается созерцанием или письмом, дает тьме себя затопить — так, что событием страницы (и двух дней) оказывается поход в ванную. Темп немыслимый для современной прозы, он казался бы вызывающим, если бы во всем этом не было столько кротости — и если бы происходящее не вызывало в нас смутного подозрения, что иначе и быть не может: что скольжение по поверхности оставляемых (или навещаемых, вновь-я-посетил) вещей — все, что рассказчик умеет. Сдвинуть их с места поистине было бы усилием, ему недоступным.

Мертвые для него — бедные родственники живых: вытесненные на обочину, пораженные в правах, обреченные на бестолковое блуждание по невидимой разметке. Это движение, никогда не имеющее ни цели, ни последствий, но неизменно расцветающее сериями отражений и находок — возможно, и есть единственный сюжет Зебальда. Все его книги, о чем бы они ни были, написаны со стороны и на стороне мертвых.
У такого подхода к реальности много следствий: одно из них то, что земная жажда знать (что за чем, и что потом, и главное — чем дело кончилось) разом утрачивает силу на первых подступах к зебальдовской прозе. Хрупкие решетки базовой конструкции едва выдерживают невидимый объем вложенного: всех соответствий и означаемых, невидимо стоящих за каждым поворотом фразы. Временные, географические и прочие рифмы здесь — что-то вроде указателей. Или, вернее, складок занавеса: раздвинь и увидишь под ними «метафизическую изнанку реальности, ее темную подкладку».

В мире Зебальда ничего не происходит, никакое откровение не может стать поворотной точкой, всё худшее случилось еще до начала, спасения ждать не приходится. Те, кто до, раздавлены предвестиями, те, кто после — самой катастрофой. Облако, неназываемое и непроницаемое, нависает над повествованием, следует за ним на всех путях, как за евреями по пустыне.

Зебальд находит новый способ обращения с ужасным, при котором, как при черной лампе, коротает время родной ему мир. «Написанное как бы через слой пепла», оно (то-что-случилось, сами-знаете-что) почти никогда не называется прямо, не являет себя, остается/оставляется на полях. И именно оно главное присутствие зебальдовского текста, центр тяжести любого повествования, плотный занавес неописуемого, перед которым, зависая и замирая, разворачивается повествование. Чтобы быть узнанным, это ужасное часто принимает знакомую нам форму (в случае Зебальда речь, по понятным причинам, чаще всего идет о Катастрофе). Но его масштаб превышает все доступные нам примеры и мерки; как сплошная водяная стена, оно обращено ко всему живому, и в некотором смысле все мы уже этой стеной смещены и раздавлены.

Это знание, которое лучше держать поближе: зебальдовский текст стóит читать как учебник, он прямо относится к повседневной практике каждого из нас. Реальность «Колец Сатурна» и «Головокружения» сплошь документальна: названия улиц верны себе, сведения о случившемся выглядят достоверными и действительно не лгут. Мы знаем о существовании выдуманных элементов и микроискажений — но их место невозможно определить, как и их количество. Проза Зебальда — мир с прозрачными перегородками, где все проницаемо и всякая стена проходима. Но с этим подарком нечего делать. Вдруг стало видимо далеко, показались скрытые механизмы, пружины мироустройства, то, как синхронно работают его машины, видны связи одного с другим и всего со всем, но в общей работе времени нельзя поучаствовать. Хуже того, любое участие было бы преступлением («нет разницы между пассивным сопротивлением и пассивной коллаборацией», — говорит Зебальд). Для него, ребенка военного времени, цивилизация и разрушение лежат рядом, как волк с ягненком, и почти не отличаются друг от друга; он долго думал, что провалы и груды щебня на месте разбомбленных домов — природное свойство большого города, его modus vivendi [лат., образ жизни].

Мироустройство — уничтожитель, вытесняющий, искореняющий, стирающий в порошок (ash, конечно, одно из главных зебальдовских слов); в цепочке, где новое выдавливает старое, спасения нет ни для одного из звеньев. Это решает дело. Сюжетный интерес — кто кого сборет — заменяется сочувствием; предельным, уважительным вниманием ко всему, что обречено. Исключений нет, и когда читаешь перечень вещей, что в «Аустерлице» выносят из опечатанной квартиры пражской еврейки («лампы и светильники, ковры и занавеси, книги и партитуры, одежду из сундуков и ящиков, постельное белье, подушки, покрывала, шерстяные одеяла, полотенца, посуду и кухонную утварь, горшки с цветами и зонтики, несъеденные продукты и даже томившиеся уже несколько лет в подвале банки с грушевым и вишневым вареньем, а также оставшуюся картошку, — все до последней ложки было вывезено на один из пятидесяти складов, где данное бесхозное имущество тщательно, с немецкой основательностью, переписывалось, оценивалось, и далее, в зависимости от предмета, стиралось, чистилось, чинилось, а затем размещалось по стеллажам»), кажется, что речь идет о живом. Но Зебальд в своем безграничном сострадании и не нашел бы здесь разницы.

Абсолютная, старомодная вежливость, являющая себя в каждой конструкции [прозы Зебальда], кажется преувеличенной, доходит почти до грани стилизации. Здесь, как и везде, проступает свойство, видимо, дорогое автору: предельная ненавязчивость текста, его необязательность (как в вагонном разговоре воспитанный собеседник всегда готов остановиться и отвернуться к окну). Книги начинаются по старинке — «В конце сентября 1970...», «Во второй половине шестидесятых годов я, отчасти из познавательных целей, отчасти из иных, порою не вполне ясно осознаваемых мною соображений, неоднократно ездил из Англии в Бельгию, иногда всего лишь на день-два, иногда же на несколько недель...» — и так же, по-старинному, они разворачиваются и расправляют прозрачные пластины подобий.
Невероятная обстоятельность речи, которая в другом освещении могла бы свидетельствовать разве что о душевном благополучии, здесь что-то вроде гигиенического усилия при встрече с невыносимым — или ритуала, позволяющего мутнеющему сознанию сохранять равновесие на краю распада. Равновесие здесь ключевое слово; так жертва катастрофы перебирает ее обстоятельства, входя в мельчайшие подробности, давая пояснения, перебирая детали — единственно с тем, чтобы не завыть в голос. Кажется, так устроено и тут.

Его предложения лишены и намека на нервный тремор, они ложатся под ноги ступенями, удобными пологими периодами, надежно выводя читателя к намеченной точке обзора. Его язык — не язык исторического отрезка, но воссозданная вопреки всему речь старого мира: та, что «непостижимым образом будто парила в невесомости, отрываясь иногда от паркета, вопреки всем законам природы». И каждым придаточным предложением говорящий декларирует и утверждает свою не-принадлежность к миру нынешнему.

В одной из его книг речь идет о штуке, которую автор называет карманами времени. Их становится всё меньше, но рассказчик еще застал альпийские хутора и корсиканские деревни, где сколько-то лет назад стоял некалендарный, полновесный восемнадцатый век. Эти резервации пройденного, где время идет иначе, а двадцатые или пятидесятые годы стоят по колено в настоящем и никак не хотят расточиться полностью, видели многие. Проза Зебальда сама что-то вроде такого кармана, где обителей много и часть обитателей вовсе не наделена речью. Таких заповедников нечеловеческой, жалящей красоты много в «Аустерлице», где со всей возможной неторопливостью перебираются цвета и названия бабочек, а в антверпенской Ноктураме, как в чистилище, енот стирает, и всё не может отмыть добела невинное яблоко.

Живший в Англии, писавший на немецком, преподававший по-английски, переведенный на десятки мировых языков, Зебальд и его способ существования — что-то вроде обещания, данного вскользь. Его проза, эта безразмерная губка, вбирающая в себя всё канувшее и неприкаянное, написана как бы поверх языка, на ангельском наречии общего равенства и единства. Неудивительно, что «всё написанное <...> в этих книгах имеет, как мог сказать бы сам автор, тенденцию растворяться в воздухе. Самая фраза, минуту назад казавшаяся такой значительной, внезапно может оказаться совершенно непримечательной».
И еще одну цитату напоследок:
«Противостоящие любой субординации или иерархии, они самым ненавязчивым образом дают читателю понять, что в мире, созданном и управляемом этим рассказчиком, всё имеет равное право на существование — наряду со всем остальным».

Инстинкт каталогизации, который сам Зебальд охотно называет буржуазным, оказывается здесь спасением; страсть к перечислению становится добрым делом. Важны даты, важны имена кафе; важны названия мест и местностей (и растений, молчаливцев этого мира — к ним Зебальд питает особую, почтительную нежность). Важны тени, незримо стоящие за каждым текстом; иногда их нельзя не заметить — так в «Изгнанниках» на всех смысловых поворотах мелькает Набоков с рампеткой; иногда их замечаешь только когда привет из зебальдовского детства рикошетом ударяет в тебя — так я зависаю над каждой страницей, где назван по имени Вюрцбург, зеленый баварский город со старым еврейским кладбищем. Важны газетные вырезки, важен ресторанный чек и входной билет в веронские Giardini Giusti. Важны, но по-другому, все постоянные элементы — которых едва ли не больше, чем непостоянных.

Некоторые мотивы, сочетания и слова в прозе Зебальда неустранимы, всплывают спасательными буйками там и тут, при каждом свободном выдохе. Среди них поезда, и переезды, и женщины, читающие в поездах; у одной книга называется «Моря Богемии» и предсказуемым образом отсутствует на амазонах мира. Не откажу себе в удовольствии привести здесь отрывок из маленького эссе, напечатанного задолго до смерти автора.

«В дороге она читала путевые дневники Кафки, порой же подолгу глядела на снежные хлопья, тянувшиеся в окне старомодного вагона-ресторана, причем занавески в оборочках и настольная лампа, расточавшая красноватый свет, напоминали ей окошки маленького богемского борделя. Все, что запомнилось ей из прочитанного — пассаж, где Кафка описывает одного из своих дорожных спутников, который чистил зубы уголком визитной карточки. И это она запомнила не потому, что в описании было что-то особенно замечательное, а потому, что, не успела она перевернуть и несколько страниц, как поразительно плотный человек, сидевший за соседним столиком, начал безо всякого стеснения ковырять в зубах визитной карточкой, и этим немало ее напугал».

Так работает изображение у Зебальда. Всё это, вместе со слюдяным окошечком, где, совсем уже маленький, различим Кафка в удаляющемся вагоне, видно словно в стеклах перевернутого бинокля: в комической четкости, в космическом льду завершенности, навеки закрепляющей любую случайную связь.
У одной из очевидностей, связанных с Зебальдом (а ее не грех проговорить и еще раз: то, чем он занимается, называется спасением утопающих, всего и всякого исключенного, вытесненного и вытесняемого, теряющего смысл, всех перемещенных и забытых лиц мировой истории, всего исчезающего, от людей и народов до ненужных ремесел и газовых ламп), есть существенные последствия. Если говорить о литературе, Зебальд выступает против тирании занимательности — на стороне всего неинтересного, заведомо лишенного права на читателя. Некоторые люди как будто имеют преимущественное право на наш интерес, и это право нельзя оспорить — потому что они красивы, и знамениты, и талантливы, и с ними случалось то и это — и потому что принятая этика позволяет нам выбирать. Это виднее всего при чтении биографий: первый десяток страниц — где про бабушек и прабабушек героя — покорно и сочувственно пролистывается, пока мы не добираемся до магнетической зоны настоящего интереса. Это, что поделаешь, естественное человечье свойство: «интересно», как «вкусно», нельзя сымитировать — можно только игнорировать.
То, что делает Зебальд, — своего рода тихая, почти безмолвная революция, мы видим, как рушатся этажи и сыплется снежный прах. Он не пытается убедить, что неинтересное — это новое интересное. Он не настаивает на том, что и должно быть скучно, как это часто бывает с коллегами по цеху.

Зебальд попросту убирает датчики «скучно-нескучно» с приборной панели и честно вспоминает всех, до кого в силах дотянуться — в режиме общего дела. Его горе и его пафос в том, что поминания (у-поминания, у-понимания) заслуживают все составные части тварного мира — и он сбивается с ног, пытаясь замолвить слово (картинку, цитату, намек) за каждого из живших. По внутренней сути задача, взятая им на себя, и даже выбранный способ решения, очень похожи на чин поминания имен за проскомидией — и здесь я позволю себе разок процитировать текст, не имеющий никакого отношения к литературе.
«На деле получается так, что имен обычно собирается великое множество и священник прибегает к помощи в чтении сослужителей и прислуживающих <...>. В связи с такой занятостью чтение имен, к сожалению, часто производится механически. Особенно трудно бывает священнику, служащему в единственном числе, без диакона или второго священника, когда во время самой литургии (до Херувимской песни) приносятся записки с именами, и священнику приходится их вычитывать между ектеньями и тайными молитвами. Как можно сосредоточиться в таких условиях?»
Проза Зебальда занимается тем же самым, но в мире, напрочь лишенном всякой надежды на воскрешенье. Выбранный способ противостояния небытию придает его книгам особый, ни на что не похожий статус — размещает их на ничейной земле, между великой литературой (а кажется, что иначе это не назовешь) и, если можно так выразиться, метафизическим активизмом.
В голосе, продолжающем говорить, словно уважение, сочувствие, доброта не утратили смысл, а все написанное написано — по Зебальду — «так сказать, с другой стороны». С той стороны: более многолюдной, чем эта.

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...