Saturday, May 18, 2013

В. Г. Зебальд: Мы редуцировались до нелепо жестикулирующих форм устной речи... / W. G. Sebald (1944 – 2001)

Сегодня 69 лет назад родился писатель Винфрид Георг Максимилиан Зебальд (Winfried Georg Maximilian Sebald; 18 мая 1944 – 14 декабря 2001).

Мария Степанова, из статьи:

Я собиралась писать о В.Г. Зебальде. Это последний из великих писателей двадцатого века, в русском культурном пространстве этот факт молчаливо подразумевается, но не учитывается; может быть, потому, что на русский переведена всего одна его книга, она вышла шесть лет назад, осталась полузамеченной, новых переводов ждать не приходится. Это очень печально, потому что опыт Зебальда пригодился бы нам как остроактуальная форма гуманитарной помощи, которая всегда нужна и всегда запаздывает.

Немец, он думал и писал по-немецки, преподавал и давал интервью по-английски, жил и умер эмигрантом, выбрав — высокопарно говоря — изгнание, в которое его никто не отправлял, так, словно оно было епитимьей или долговым обязательством. Был он, как и положено европейскому интеллектуалу, атеистом, и это вполне сообразуется с временем и местом его рождения (Германия, 1944 год) и сюжетами его книг, которые все об одном — об уничтожении, исчезновении и распаде, о пустотах, которые история создает в плотном теле жизни, и о том, как мы спешим заполнить их собой. Вроде как принято считать, что главная его тема — катастрофа европейского еврейства и то, что стало с теми, кому случилось жить вместо. Оно и так, и не так: по Зебальду, на месте совершившейся катастрофы, вытесняя и забывая всё, что было здесь полчаса назад, живет каждый из нас.

Об этом нельзя не помнить (по крайней мере, Зебальд не может не помнить и не напоминать). Его герои — исключенные, вытесненные, перемещенные лица мировой истории: евреи, эмигранты, душевнобольные, поваленные деревья, исчезающие ремесла, уничтоженные цивилизации. Его невероятная, ни на что не похожая проза (documentary fiction в авторском определении, ударение на оба слова), слеплена из чужих историй, поденных наблюдений и подслеповатых фотографий. Последние, как правило, сделаны автором и представляют собою те же документы. Фасад гостиницы, снятый с другой стороны улицы, фотокопия музейного билета, пустой пляж, письменный стол, размытая черно-белая река не имеют, что называется, никакой художественной ценности; но их захватывает бесперебойно работающий конвейер называния, нарратив, фиксирующий реальность за секунду до неизбежного распада. В мире Зебальда нет иерархии, вещи и явления не делятся на ценное и бросовое, нужное и лишнее, актуальное и устаревшее; спасения в равной степени заслуживают все.

Но рассчитывать на него не приходится. В интервью, данном незадолго до смерти — нелепой гибели в автокатастрофе — есть рассказ про один научный эксперимент. В цилиндр, доверху заполненный водой, помещают крысу, и та плывет. Длится это около минуты, говорит Зебальд: потом крыса умирает от остановки сердца. Но некоторым подопытным в последний момент дают возможность выбраться наружу. Когда их снова бросают в воду, пережившие чудесное спасение ведут себя иначе: они плывут и плывут, пока не умрут от усталости и истощения.

В том, что мы не крысы, есть свои преимущества. Одно из них — что мы можем не плыть, если не хотим. Вернуть билет, пойти ко дну, перестать шевелить лапками в ответ на подарки этого мира — одна из жутковатых привилегий, данных нам при рождении. Есть и оборотная сторона: мы не нуждаемся в непосредственном опыте чуда, чтобы плыть дальше. То ли потому, что этот опыт у нас есть отродясь. То ли потому, что понимаем, что уже утонули и бояться больше нечего.

«Нет разницы между пассивным сопротивлением и пассивной коллаборацией», — говорит где-то Зебальд.

* * *
отрывки из статьи: В. Г. Зебальд. Аустерлиц (2006)

В. Г. Зебальда нет уже почти пять лет, он погиб 14 декабря 2001 года в возрасте 57 лет в автокатастрофе в Восточной Англии. За несколько месяцев до того, в 2001 году, вышел вершинный из всего лишь четырех романов, написанных Зебальдом, «Аустерлиц», переведенный на многие языки мира.

Короткая и бурная слава немецкого писателя длилась всего 10 лет, с выхода его первого романа «Головокружение. Чувство» (Schwindel. Gefuhle, 1990, англ. перевод: Vertigo),
за ним последовали «Изгнанники. Четыре долгих рассказа» (Die Ausgewanderten: Vier Lange Erzahlungen, 1992, английский перевод: The Emigrants),
«Кольца Сатурна. Английское паломничество» (Die Ringe der Saturn: Eine Englische Wallfahrt, 1995, английский перевод: The Rings of Saturn)
и, наконец, «Аустерлиц» (Austerlitz, 2001).

Незаметный немец, преподаватель английского университета, в сорокалетнем возрасте выступил со столь сильным литературным высказыванием, что Сьюзен Зонтаг в посвященном ему эссе «Разум в трауре» (Mind in Mourning, написанном еще до выхода «Аустерлица») (эссе Сьюзен Зонтаг в переводе Бориса Дубина; отрывки см. ниже) назвала его одним из немногих утвердительных ответов на вопрос «Возможна ли сегодня большая литература?», а крупнейшее американское издательство Random House купило права на все английские переводы его книг.

Сьюзен Зонтаг упоминала Зебальда в предисловии к «Лету в Бадене» Леонида Цыпкина, опубликованному по-русски в 2003 году издательством «Новое литературное обозрение». Зонтаг писала о том, что оба писателя в качестве элемента своих фикционально-документальных повествований использовали фотографии, однако ни Цыпкин, умерший в 1982 году в безвестности и «открытый» Зонтаг, ни Зебальд русского читателя не заинтересовали.

С начала 1990-х выросли уже поколения, которые добровольно и без особого сожаления отказались от чтения, упала символическая роль литературы как общего мира и опознавательного кода для образованных слоев общества, сам этот «слой» — «интеллигенция» — оказался неспособен к осмыслению современности, что привело его к деградации (и чтению детективов) и полной утрате авторитета.

«Когда в обществе отсутствуют, уничтожены или слабы продуктивные, культурно созидательные группы (элиты), уровень начинают определять и задавать другие, чисто воспринимающие круги заместителей и подражателей. Раз за разом, по мере вычерпывания человеческого материала, запросы этих вторичных групп, производимые ими образцы становятся все усредненней. Каждый последующий людской „набор“ вырастает на все более примитивных моделях» (Б. Дубин. Слово-письмо-литература. Очерки по социологии современности).

«Организованное упрощение культуры» предсказал еще в 1920-е годы окололефовский критик Михаил Левидов: «Не чтения — с трепетом душевным и благоговением, будет искать новый читатель, а занятного, отдых дающего чтива», произойдет «максимальное удешевление» культуры за счет замены ее «суррогатами», — выполнение требования современного читателя, «доведенное до логического конца, является требованием о самоубийстве литературы» (М. Левидов. Простые истины. О писателе, о читателе. Издание автора, 1927).

Так все и произошло: место интеллектуального чтения заняли «суррогаты» в приспособленной для блуждающего, несосредоточенного внимания массового читателя формах детектива или поверхностно социологизированного иронического исповедального монолога, причем обязательно вторичные, вроде Дэна Брауна или Евгения Гришковца. Зебальд массовому читателю ни сейчас, ни в ближайшее время не понадобится.

Однако проблема не в массовом читателе — он, похоже, всегда остается более или менее одинаковым и, как заметил Юрий Тынянов еще в 1924 году, «отличается именно тем, что он не читает». Проблема не в нем, а в нас: в России нет узкого, но все же достаточно влиятельного, состоятельного и культурного читательского слоя, для которого мнение Сьюзен Зонтаг является значимым и который может себе позволить покупать рекомендованные ею книги — как нет, впрочем, и фигуры, аналогичной Зонтаг, — авторитетного интеллектуала, откликающегося на современные события.

Зебальд, немецкий писатель, преподававший всю жизнь в Университете Восточной Англии, заметил: «То, что происходит сейчас, представляет собой весьма угрожающую мутацию наших коллективных форм. Здесь, в университете, я вижу, как люди, некогда призванные к критическому мышлению, деавтономизируются и впрягаются в работу структур, где надрываются, выполняя бессмысленные задания, при этом всё более утрачивая способность как следует пользоваться собственным языком. Мы редуцировались до нелепо жестикулирующих форм устной речи, подражающих тому, что видим на экране. Необходимо сознавать, до чего мы дошли как вид, как удалились от нашей исходной высокой формы».

...ночные животные с необычайно большими глазами и испытующим взглядом, «какой встречается у живописцев и философов, пытающихся посредством чистого зрения и чистого мышления проникнуть во тьму, что окружает нас»...

Отец Зебальда, родившегося в 1944 году в баварской деревушке, с 1929 года служил в немецкой армии, остался в ней после прихода нацистов к власти, участвовал в войне и вернулся из французского лагеря для военнопленных лишь в 1947 году. Отец ничего не рассказывал о войне, и впервые Зебальд увидел документальный фильм о лагере уничтожения в Берген-Бельзене в школе (этот фильм, снятый британскими войсками, вошедшими в лагерь, где погибло 6 миллионов евреев, в их числе Анна Франк, был первым публично показанным документальным свидетельством о лагерях) — он вспоминал, что после показа в классе никто об этом не говорил и никто не знал, что думать об увиденном и как это объяснить.
[Не могу удержаться от ссылки на фотографии (Guillaume Herbaut - Austerlitz) - поразительно весёлые современные экскурсанты в Аушвице, и тамошние сувениры...].

Зебальд и его товарищи знали о других преступлениях — бомбежках самолетами союзников немецких городов, разрушении Дрездена, о чем Зебальд начал говорить одним из первых (W. G. Sebald, Zwischen Geschichte und Naturgeschichte: Versuch uber die literarische Beschreibung totaler Zerstorung mit Anmer­kungen zu Kasack, Nossack und Kluge // Orbis Litterarum 37. 1982. S. 345—366), вызвав в свое время в Германии большой скандал, цикл его лекций «Воздушная война и литература» (Luftkrieg und Literatur) был опубликован в 1999 году.

Зебальд изучал немецкую литературу во Фрайбурге и в интервью с отвращением вспоминал косность и скрытый фашистский настрой тогдашней германской академии — кстати, в эти годы во Фрайбурге читал лекции Хайдеггер.

В 1966 году, сразу по окончании университета, Зебальд принял место лектора по немецкой литературе в Манчестере, вскоре перешел в новый Университет Восточной Англии, где и преподавал более тридцати лет, до самой смерти. Сочинять Зебальд начал лишь в сорокалетнем возрасте и писал только на немецком; на вопрос, чувствует ли он себя дома в Англии, отвечал, что, стоит ему сесть в такси в городке Норвиче, где он прожил столько лет, и назвать свой адрес, водитель любезно осведомляется, откуда он родом. Чужим он себя чувствовал и в Германии — повествователь «Головокружения» говорит, что, оказываясь на родине, жалеет, что понимает немецкий язык.

Зебальд считал, что писать об Освенциме имеет право только тот, кто его пережил, как Примо Леви (Primo Levi), — в противном случае ты или окаменеешь, увидев лицо Медузы, или попадешь в колею политкорректной «индустрии Холокоста», вроде утешительного и сентиментального «Ковчега Шиндлера» Томаса Кинелли, или «официальной культуры скорби и воспоминаний», основанной на национальном нежелании помнить. Зебальд придумывает новую форму романного повествования, в которой правдивость рассказа о Холокосте создается инвестированием в память о нем личной авторской биографии изгнанника, его боли и чувства вины, а также эстетической точностью, которая, как считал Зебальд, совпадает с нравственной правдой.

Увлеченный натуралист и живописец дедушка Альфонсо придумывает даже специальное оптическое приспособление, чтобы видеть окружающее как текучее, растворенное сияние: в очки у него вместо стекол вставлен тонкий серый шелк, так что «окружающая природа вся виделась как будто в легкой дымке», приглушавшей цвета, и груз мира словно растворялся у вас на глазах. Однако природа и связанные с ней близкие люди также подвергаются уничтожению, смерти, разрушению (первое художественное произведение Зебальда — нерифмованная поэма — размышление о разрушении природы Nach der Natur: Ein Elementargedicht (1988, англ. перевод: After Nature, 2002) и превращаются в метафорический репертуар доминирующего в мире Аустерлица чувства боли, потерянности и отъединенности — он говорит о «страхе и боли» мотыльков, которые попадают, заблудившись, в комнаты и сидят, уцепившись «своими крошечными лапками, сведенными предсмертной судорогой, за то место, где их постигло несчастье».

Немецкий Зебальда можно адекватно перевести на английский (Зебальд тесно сотрудничал со своими английскими переводчиками Антеей Белл и Майклом Халсе) и, очевидно, на французский — в «Аустерлице» Зебальд пересказывает эпизоды из романа близкого ему автора Клода Симона «Ботанический сад» (Les Jardin des Plantes, 1997), и сразу становится понятно, как ложится на язык Зебальда стилистическая традиция «нового романа» (и в особенности Симона — слова, сказанные о нем при награждении его Нобелевской премией: «за сочетание в творчестве поэтического и живописного начал» и «глубокое понимание роли времени в изображении человека» могут быть отнесены к Зебальду).
Русский язык для Зебальда не подходит — Марина Коренева [переводчик романа «Аустерлиц»], с ее опытом перевода Ницше и Хандке, достигает почти невозможного: она делает из материала русского языка слепок с немецкого языка Зебальда (чтобы увидеть разницу, сравните длинные концентрические предложения Зебальда с бесконечно разворачивающимися, задыхающимися фразами того же Цыпкина).

Тексты Зебальда всегда сопровождаются фотографиями — пейзажей, людей, вещей, картин, старых документов.

Одна из таких фотографий в немецком и английском изданиях романа располагается на обложке и запоминается навсегда — в русском издании, к сожалению, она воспроизведена лишь в тексте, и некачественно: белокурый, одетый в нарядный костюм пажа мальчик лет пяти стоит в траве и испытующе смотрит на нас. Даже дочитав роман до конца и узнав историю этого мальчика со странной фамилией Аустерлиц, невозможно избавиться от его взгляда:

«Не думаю, сказал Аустерлиц, что нашему пониманию доступны те законы, по которым проистекает возвращение прошлого, однако мне все больше кажется, что время вообще отсутствует как таковое и что в действительности существуют лишь различные пространства, которые входят одно в другое в соответствии с какой-нибудь высшей стереометрией и между которыми живые и мертвые, смотря по состоянию духа, свободно перемещаются, и чем больше я об этом думаю, тем больше мне кажется, что мы, те, что пока еще живые, представляемся умершим нереальными существами, которые становятся видимыми только при определенной освещенности и соответствующих атмосферных условиях».

* * *
Разум в трауре.
Сьюзен Зонтаг о В. Г. Зебальде и возможности «большой литературы» (2000)
[On W. G. Sebald, by Susan Sontag]
Перевод с английского и примечания Бориса Дубина

По «Чувству головокружения», его третьему, последнему роману из переведенных на английский, можно судить, как Зебальд начинал. В Германии «Чувство» опубликовали в 1990 году, когда автору исполнилось сорок шесть; через два года появились «Кольца Сатурна». С англоязычным изданием «Изгнанников» в 1996-м аплодисменты перешли в овации. Перед читателями предстал сложившийся по облику и темам, зрелый и даже больше того — вступивший в осеннюю пору писатель, который произвел на свет книгу настолько же необычную, насколько и безупречную. Его язык — тонкий, богатый, вещный — поражал, однако примеры такого рода, и многочисленные, на английском языке уже имелись. Что было новым и вместе с тем сильнее всего впечатляло, это какая-то сверхъестественная основательность зебальдовского голоса — серьезного, гибкого, выверенного, свободного от любых подвохов, пошлого ячества и иронических шпилек.

Родившийся в 1944 году в немецком городке, обозначенном в его книгах литерой В. (и дешифрованном на суперобложке как Вертах в краю Альгой [Allgau — местность со своим диалектом (алеманским) на крайнем юге Баварии, к востоку от Боденского озера], в двадцать с небольшим избравший местом жительства Великобританию, а родом занятий — карьеру преподавателя современной немецкой литературы в университете Восточной Англии, автор с намеком рассыпает эти и другие малозначительные факты, так же как приобщает к личным документам, воспроизведенным на страницах книг, свое зернистое изображение перед могучим ливанским кедром в «Кольцах Сатурна» и фотографию на новый паспорт в «Чувстве головокружения».

Вымышленной книгу делает не то, что история в ней не подлинная, — она как раз может быть подлинной, частично или даже целиком, — а то, что она использует или эксплуатирует множество средств (включая мнимые или поддельные документы), создающих, по выражению теоретиков литературы, «эффект реальности». Книги Зебальда — и сопровождающие их иллюстрации — доводят этот эффект до последнего предела.

Рассказчик — тоже писатель с характерной для писателей ненасытностью и тягой к уединению. Часто рассказчик пускается в путь после кризиса, того или иного. И его путешествие — всегда поиск, даже если природа этого поиска не сразу понятна.

Вот как начинается вторая из четырех новелл романа «Чувство головокружения»:

«В октябре 1980 года я отправился из Англии, где около четверти века прожил в местах, над которыми почти никогда не бывало солнечного неба, в Вену, надеясь, что перемена мест поможет мне справиться с тогдашним, особенно трудным периодом жизни. Но в Вене оказалось, что дни, не заполненные привычной рутиной писательства и ухода за садом, длятся неимоверно долго, и я буквально не знал, куда себя девать. Маячила перспектива каждое утро выходить из дому и безо всякой цели или плана бродить по городским улицам».

Вот фраза, открывающая «Кольца Сатурна»:

«В августе 1992 года, когда самые жаркие дни подошли к концу, я отправился пешком по графству Суффолк в надежде как-то заполнить пустоту, которую чувствовал, завершив большой кусок намеченной работы».

Весь роман представляет собой отчет о пешей прогулке с целью заполнить пустоту. Если обычное путешествие приближает человека к природе, то здесь оно ведет от одной стадии упадка к другой. Уже в начале книги сообщается, что рассказчик был до такой степени подавлен «признаками упадка», которые встретил по пути, что через год после начала путешествия его доставили в Норвичскую больницу «в состоянии почти полной прострации».

Странствия под знаком Сатурна, символизирующего меланхолию, — предмет всех трех книг, написанных Зебальдом в первой половине 1990-х. Их главная тема — упадок: упадок природы (плач по деревьям, уничтоженным голландской спорыньей, и другим, уничтоженным в 1987 году ураганом, в предпоследней главе «Колец Сатурна»); упадок городов; упадок целых укладов жизни. В «Изгнанниках» описывается путешествие 1991 го­да в Довиль [прибрежный курортный городок в Нормандии, излюбленная натура французских художников XIX — начала XX веков («Парусники в Довиле» Рауля Дюфи и др.)], поиски «хоть каких-то остатков прошлого», приводящие к выводу, что «это легендарное прежде место, как и все другие, которые сегодня посещают, независимо от страны или части света, безнадежно испорчено и стерто шоссейными дорогами, магазинами и лавочками, а главное — неутолимой жаждой разрушения». Bоссозданный в четвертой новелле «Чувства головокружения» приезд домой, в родной В., где рассказчик, по его словам, не был с детства, — это еще один многодневный recherhe du temps perdu [Поиск утраченного времени (фр.) ].

Путешествие освобождает ум для игры ассоциаций, для несчастий (и ошибок) памяти, для наслаждения одиночеством. Разум одинокого повествователя — вот действительно главный герой книг Зебальда, остающийся собой даже там, где он делает лучшее изо всего, что умеет делать: подытоживая, пересказывает жизнь других.

В «Чувстве головокружения» [...] слушая болтовню немецких туристов в гостинице, он хотел бы не понимать их язык, «не быть их соотечественником и вообще ничьим соотечественником», — это еще и разум в трауре. В одном пассаже он обмолвливается, что не знает, жив ли еще или уже нет.

...зебальдовское письмо всегда остается живым, а не просто риторикой, настолько оно проникнуто желанием всё назвать, сделать видимым, а также благодаря поразительному способу сопровождать сказанное картинками. Билеты на поезд и листки, вырванные из дневника, зарисовки на полях, телефонная карточка, газетные вырезки, фрагмент живописного полотна и, конечно, фотографии, испещряющие страницы его книг, передают очарование и, вместе с тем, несовершенство любых реликвий.

В «Кольцах Сатурна» — и это куда менее интересно — они [зримые документы] уже просто иллюстрируют сказанное. Если рассказчик заводит речь о Суинберне — в середине страницы дается уменьшенный портрет Суинберна; если рассказывает о посещении кладбища в Суффолке, где его внимание привлекло надгробие скончавшейся в 1799 году женщины, которое он описывает в подробностях, от льстивой эпитафии до отверстий, с четырех сторон просверленных у края каменной плиты, — мы, и опять в середине страницы, видим мутный фотоснимок могилы.

В «Чувстве головокружения» документы несут другой, более пронзительный смысл. Они как бы говорят: «Я рассказал вам чистую правду», — эффект, которого вряд ли ждет от литературы обычный читатель. Зримое доказательство придает описанному словами таинственный избыток пафоса. Фотографии и другие реликвии, воспроизведенные на странице, — тончайшие знаки того, что прошлое прошло.

И все же, как пишет Зебальд в «Кольцах Сатурна», рассказывая о своем любимом пристанище, Морской читальне в Саутуолде, где он корпит над записями в вахтенном журнале патрульного судна, снявшегося с якоря осенью 1914 года, «всякий раз, как я расшифровывал одну из этих записей, мне казалось, что след, давным-давно исчезнувший в воздухе или на воде, вдруг проступал на странице». И тогда, продолжает рассказчик, закрывая мраморную обложку вахтенного журнала, он снова задумался «о таинственной силе писаного слова».

* * *
Кирилл Кобрин, из статьи

Сегодня перед европейцем – только прошлое, которое располагало этим не наступившим будущим. Не ностальгия, нет, скорее меланхолия обуревает европейца, когда он думает об этом Future in the Past. Самые тонкие европейские писатели нашего времени – эксперты в подобной меланхолии. «Зебальд оставляет Вальзера на гелиевом воздушном шаре, ”над спящей ночной Германией … в высшем, свободнейшем царстве” – в том самом состоянии преобразования, к которому его собственное творчество столь упрямо стремилось». Эта цитата требует нескольких пояснений.

Первое: В. Г. Зебальд (1944—2001) – немецкий писатель, автор романа «Аустерлиц» и нескольких удивительных книг эссеистики (лучшая из них, на мой взгляд, «Кольца Сатурна»), добровольный изгнанник, проведший бóльшую часть своей жизни в Восточной Англии.

Второе: Роберт Вальзер (1878—1956) – швейцарский писатель, один из самых темных авторов последнего столетия, сошедший с ума предтеча Кафки, писавший с помощью специальных зашифрованных микрограмм романы на полях газет, последние двадцать четыре года жизни просидел в лечебнице для душевнобольных. Умер на Рождество во время долгой пешей прогулки в окрестностях своей больницы.

Третье: Процитированная фраза принадлежит обозревателю британского еженедельника «Обзервер» Тиму Эдамсу; в минувшее воскресенье здесь опубликована его рецензия на посмертное издание английских переводов малоизвестных эссе Зебальда (название книги “A Place in the Country”). Именно Вальзера – помимо английского врача и писателя сэра Томаса Брауна, автора трактата «Гидриотафия, или Погребение в урнах» (1658) — Зебальд считал главным своим наставником в меланхолии; в книге, вышедшей только что в издательстве “Hamish Hamilton”, изгнанник-немец посвятил сумасшедшему швейцарцу один из лучших текстов. Эдамс пишет:

«Зебальд утверждал, что Вальзер напоминает ему его собственного дедушку, который в образовательных целях брал внука в долгие прогулки по сельской местности; это сходство в манере поведения дало Зебальду возможность рассуждать о «схемах и симптомах определенного типа порядка, лежащего в основе хаоса человеческих отношений, и приложимого равно к живым и мертвым, порядка, лежащего за пределами нашего разумения». Вальзер удалился сначала на чердак, затем в психиатрическую лечебницу и, наконец, перешел к «карандашному методу сочинения» — длинным цепочкам слов высотой в миллиметр — с помощью которого он зашифровал свои самые незабываемые труды.

Траектория его жизни представлялась Зебальду эмблематичной, как разновидность центральноевропейского путешествия двадцатого века, которое преследовало двойную задачу — необходимо отринуть ужас и, одновременно, свидетельствовать; это то, чем сочинения самого Зебальда отмечены навсегда. Как вы обнаружите в этой книге, Зебальд ценит Вальзера, как и других своих героев, за изобретательность их стратегий ускользания с нашей твердой почвы в царство возвышенного: «Этим незадачливым авторам, запутавшимся в сетях собственных слов, иногда удавалось явить такие прекрасные и яркие виды, какие сама жизнь редко дает возможность лицезреть».

В предыдущем номере “Обзервера» было опубликовано одно из эссе, вошедших в “A Place in the Country”. Этот текст бросает свет на двусмысленность названия, данного изданию его составительницей и английской переводчицей Джо Катлинг. По-русски книгу можно назвать и «Место в той стране», и «В деревне»; перед нами игра с двумя главными элементами жизни и сочинений В. Г. Зебальда: изгнанничеством («та страна», куда герой бежал, уехал, где сокрылся от всех) и долгими пешими прогулками по сельской местности («деревня»). Напечатанное в «Обзервере» эссе — о Жане-Жаке Руссо, политическом изгнаннике и неутомимом пешеходе.

В 1764 году, вынужденный по распоряжению разгневанных властей покинуть Францию, Руссо удаляется в Швейцарию, на маленький полуостров Св. Петра на Бильском озере. Там он проводит время, принимая визитеров, совершая длительные прогулки по окрестностям, собирая гербарии. Руссо намеревался использовать изгнание, чтобы остановить на время собственную устрашающую литературную деятельность: в последние перед отъездом из Франции годы он сочинил столько текстов, что их список мог бы украсить библиографию полудюжины литераторов. Передохнуть не удалось; «машина письма» Руссо исправно (хотя и с меньшими темпами) работала и на берегу Бильского озера.

Чуть более двухсот лет спустя Зебальд приезжает в эти же места, он живет в том же доме, рядом с комнатой, которую занимал автор «Общественного договора». Он идет по следам Руссо – разглядывает его гербарии, заходит в его жилище, повторяет его прогулочные маршруты. Источник особой меланхолии этого текста (кроме привычной для Зебальда печальной, немного монотонной, очень нежной интонации) надежно укрыт от непосвященных: только люди, знающие взрывную разрушительную силу сочинений Жана-Жака Руссо (посмертно он стал главным идеологом Великой французской революции со всеми ее гильотинами и европейскими войнами – да и прочие революционеры первой половины XIX века зачитывались его трудами), могут оценить контраст между тихой идиллией швейцарского убежища писателя и Большой Историей, которая преследует его по пятам – и которую он сам, сознательно или нет, неважно, делал.

Вот она, двойная задача, о которой пишет в «Обзервере» Тим Эдамс; только в случае Руссо это задача «избежать ужаса/ подрывать основы», а в случае Зебальда — «бежать от памяти об ужасе/ свидетельствовать о прошедших ужасах». У француза XVIII века все впереди, в будущем. У немца конца XX столетия – все позади, в истории, в прошлом. Последнее и есть меланхолия в ее сегодняшнем европейском виде.

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...