Wednesday, January 16, 2013

Сьюзен Зонтаг: Интеллектуал как невозможный проект/ Susan Sontag (1933 - 2004)

О книге фотографий Анни Лейбовиц (Annie Leibovitz) «A Photographer’s Life. 1990–2005»

Эту книгу можно разглядывать бесконечно. Фотографии Анни Лейбовиц, как черно-белый омут, притягивают, не отпускают. В них жизнь и смерть, свет и тьма. И любовь. И прощание с любовью. И встреча с нею уже где-то не здесь, а в каком-то ином измерении, в другом пространстве, у которого имени нет. Если не считать того, дежурного, ставшего названием книги: «A Photographer’s Life. 1990–2005».

Сама Анни сравнила работу над этим, главным альбомом своей жизни с археологическими раскопками. Это не фигурально, буквально так. В течение месяца она каждое утро приходила в свою нью-йорскую студию на Vandam Street разбирать груды непроявленных пленок и залежи черно-белых контактов, сваленных в кучу. Что она искала? Что хотела обрести? И почему каждый раз начинала плакать, как только переступала порог студии? Тогда сложилось что-то вроде ритуала — вначале 10 минут слез, душивших ее, потом работа. И еще музыка. Один и тот же CD Розаны Кэш «Black Caddilac», который Анни врубала на полную громкость, чтобы не было слышно ее плача. И так день за днем, целый месяц. Боль потихоньку отпускала, по мере того как уменьшалась гора пленок, как начали прорисовываться очертания будущей книги и проявляться любимые лица: Сьюзен, папа, Сараево, Иордания, Венеция, последняя поездка в Париж, опять Сьюзен…

К этому добавились съемки, сделанные для Vanity Fair и Vogue. Звезды, политические деятели, писатели, разные знаменитости — сколько она их наснимала за эти годы! Правда, с кучей помощников, ассистентов, секретарей, продюсеров; со всеми трайлерами, тоннами аппаратуры, впечатляющими бюджетами… Анни Лейбовиц — это давно уже международный бренд, гигант мировой фотоиндустрии.

Свою жизнь, как и свои кадры, Анни выстраивает с какой-то мужской основательностью. Ее камера никому не льстит, ни перед кем не заискивает. И не то чтобы ей все равно кого фотографировать — но свою оптику она не станет менять даже ради английской королевы. Никаких там вуалей, сложных манипуляций со светом. Снимает то, что видит, а видит, как правило, насквозь. Взгляд Анни пронизывающий, безжалостный, отчужденно-бесстрастный. Мало кто из ее моделей способен его выдержать. Мало кто рвется повторить с ней сеанс.

Анни сама признавалась, что ей с трудом дается контакт с людьми. В отличие от своего учителя и старшего друга Ричарда Аведона, умевшего разговорить любую модель, она — прирожденный наблюдатель. Ей не надо никаких откровений, душевной близости. Она знает мир и нравы шоу-бизнеса не хуже, чем интерьеры нью-йоркских и парижских гранд-отелей, где проходит большая часть ее журнальных съемок. Может быть, поэтому она так хотела вырваться из духоты голливудских павильонов и номеров-люкс на волю, на природу, на просторы далеких пустынь, неизведанных маршрутов, незамыленных пейзажей. В 1993 году Анни даже согласилась заключить контракт с Conde Nast Traveller, чтобы наконец соскочить с бесконечного портретного марафона и начать снимать другое: священные камни Иордании, хмурые пляжи Коста-Рики, эпическую мощь Пергамского Алтаря… Не получилось. От Лейбовиц все ждали и хотели только одного — звезд.


Ее грандиозные натурные съемки остались в альбоме документальным свидетельством какой-то другой несбывшейся жизни, которая шла параллельно ее карьере, профессиональным успехам, всем личным обстоятельствам, включая три беременности, рождение детей, общение с многочисленной родней. Но ни на одной «семейной фотографии» нет Сьюзен. Она останется за кадром, на соседних страницах альбома, она — персонаж другой жизни Анни Лейбовиц. И именно ей суждено было стать главной героиней «Photographer’s life».

Сьюзен Зонтаг. Писатель, философ, икона американского феминизма, одна из ключевых фигур западной интеллектуальной жизни 1970–80-х. На фотографиях Анни мы видим задумчивую, грустноглазую, немолодую женщину; она живет, как дышит, словно даже не замечая нацеленного на него объектива. За долгие годы своей славы и романа с Анни она к нему привыкла. Вот ее наброски в блокнотах к будущему бестселлеру «Volcano lover», вот отполированные морем камни, собранные ею на пляже в Мексике. Вид из окон ее квартиры. Коллекция морских ракушек, стоптанные кроссовки, утренний кофе на террасе в отеле на Капри, походная раскладушка в Сараево… Камера не устает любоваться спокойствием ее лица, благородством осанки, изысканной красотой рук. Но что-то тревожное есть в этой влюбленной и жадной пристальности, в этом оклике, словно доносящемся откуда-то из-за камеры: «Посмотри на меня!» Им озвучен каждый кадр с Сьюзен. И когда она любуется восходом над Сеной, и когда стоически переносит боль в больничной палате, и когда после родов Анни первой берет на руки ее новорожденную дочь, — камера преследует ее, не отпускает, словно боится потерять из виду. Сьюзен в Венеции проплывает мимо Сан-Микеле, острова мертвых, Сьюзен на Ниле зябко кутается в плюшевое одеяло, Сьюзен и у себя дома, в Нью-Йорке, на балконе квартиры на London terrace… Посмотри на меня, любовь моя! Кому нужны все эти портреты и пейзажи, если ты их никогда не увидишь!

И тут понимаешь, что объектив Анни, отмечая все изменения в любимом лице, ведя неумолимый подсчет всем сединам и морщинам, сам того не замечая, присматривался к смерти. Вот как, оказывается, она выглядит. Трубки, катетеры, капельницы — это все реквизит. Тут другое. В предсмертных портретах Сьюзен Зонтаг нам открывается загадочная и необъяснимая связь фотографии с параллельным миром. Здесь не просто черное и белое, здесь Свет ведет диалог с Тенью. И как последняя метафора — седой ежик остриженных после химиотерапии волос, который Сьюзен будет растерянно ощупывать, как будто еще не веря, что ничего не осталось от ее былой черной гривы…

«До сих пор не знаю, зачем я это делала, — вспоминала Анни. — Эти кадры я снимала просто в трансе». В тот год она потеряла самых близких ей людей — отца и Сьюзен. Они умерли с разницей в три недели. Все, что было потом — свежие могилы, пустые комнаты, отключенный компьютер на письменном столе. Какие-то заснеженные пейзажи за окном. Надо было пережить ту зиму, проявить сотни пленок, пересмотреть тысячи кадров. И плакать по 10 минут в день под «Black limousine». Не чаще.

отрывки, источник

*
Давно подбираюсь к Зонтаг, и тут по со-впадению закольцевались несколько дат и находок: (приведенная выше) статья о фотоработах Анни Лейбовиц; 80-летие Зонтаг; её анализ книг очень заинтриговавшего меня В. Г. Зебальда (о котором узнала у той же Степановой), и наконец великолепное, как всегда, эссе Марии Степановой — о самой Зонтаг.

Последний герой. Мария Степанова о дневнике Сьюзен Зонтаг

1.
Недоброжелатели, которых у Сьюзен Зонтаг было достаточно, в числе прочего обвиняли ее в том, что она эксплуатировала собственную внешность,— и действительно, там было на что поглядеть. В посмертном корпусе оставшегося — который составляют книги, фильмы, тексты, интервью, дневники — фотографии автора, — молодого, нестареющего, старого, мертвого, — занимают что-то вроде почетного первого этажа с временной экспозицией. Часть посетителей дальше и не добирается, и в этом есть резон: изображения Зонтаг не рассказывают и не комментируют ее историю — они ее замещают, оставляя на откуп зрителю главное, эмблему, удостоверение личности: здесь был такой-то. В случае Зонтаг сочетание черт, повторенное на десятках фотографий с определенностью стоп-кадра, говорит нам примерно вот что.

В этом теле, в этом лице с высокими скулами и крупным ртом, за небольшим набором поз — руки за голову, руки в боки, руки с сигаретой, ноги закинуты на стол, на спинку дивана, глаза наставлены на зрителя (вызов, отвага), а чаще обращены в пространство (отстраненность, недостижимость), руки обнимают сына — присутствует драма. Это лицо, это тело (в черном, белом, сером) воспринимаются одновременно как герой и арена, на которую он выходит; они дают понять: здесь что-то произойдет, место действия заряжено или окрашено судьбой. Когда мы смотрим на фотографию актера, нам предлагается пустой дом, пустой театр, который мы видели наполненным выдуманной жизнью. В случае Зонтаг дом населен, и этому веришь.

Ее сообщение приходится принимать за чистую монету, ее лицо настаивает на собственной значительности — оно из той укрупненной реальности, где частная история становится общей, образцовой, поучительной (одно из любимых слов Зонтаг — exemplary). То, как выглядит эта женщина, подтверждает вес всего ею сказанного или сделанного, оно товарный знак, которому приходится доверять, курсив, которым выделен текст, упаковка, которая делает текст необходимым к прочтению.

Гадание или чтение по фотографиям, как по внутренностям жертвенных животных,— метод, который охотно использовала и сама Зонтаг. Одно из эссе, вошедших в книгу «Под знаком Сатурна», она начинает так: «На большинстве фотографий он смотрит вниз, правую руку поднес к лицу. На самой ранней фотографии из мне известных, 1927 года (ему здесь тридцать пять), он — с темными курчавыми волосами и высоким лбом, припухлая нижняя губа, усики…», и продолжает вслед за ходом истории (середина тридцатых, конец тридцатых), отмечая детали: форму руки, направление взгляда. Книга в первоначальном замысле должна была называться по Карлейлю: «Герои и почитание героев» — но среди текстов о Беньямине, Канетти, Барте, обитателях интеллектуальной Валгаллы, о которой всю жизнь мечтала Зонтаг, не могло быть рассказа о ней самой. В одном из дневников она об этом пожалела: ей хотелось прочитать — но, кажется, не написать — «эссе, описывающее меня, как я описала их. Пафос интеллектуальной алчности; коллекционирование; меланхолия и история, отстаивание моральных претензий в ущерб эстетике. Интеллектуал как невозможный проект».

Невозможным или нежеланным для Зонтаг было публичное самоописание, разговор о себе от первого лица. И потому, что она всю жизнь отворачивалась от себя со стыдом и скорбью, как от неудачного материала, который то и дело подводит мастера. И потому, что всегда находились вещи (люди, темы) поважнее — и подвергались немедленной оценке, и трансформировались в идеологемы, модели для осмысления и подражания. Эта страсть восхищения (Сьюзен, навеки верная, сказал ей когда-то Барт) помешала ей, как тогда казалось, написать свой опус магнум: силы были потрачены на чужое. Но именно в этой роли — толмача-толкователя, стоящего на переднем крае нового и готового перевести слова и смыслы на язык широкого понимания, Зонтаг оказалась востребована в шестидесятых, да так, что стала своего рода идолищем успеха, пифией, пассионарией, трефовой дамой — госпожой Америкой новой словесности. Сотни фотографий, сопровождающих этот взлет, сообщили ему какое-то кинематографическое качество: это крупные планы, stills из недоснятого (снимающегося на ходу) байопика. Читатель-вуайер находит здесь благодарный объект: эти картинки обещают продолжение — и держат обещание любой ценой. Дэвид Рифф, единственный сын Зонтаг, так и не простил ее многолетней подруге-спутнице Энни Лейбовиц серию фотографий, во всех смыслах последних: Зонтаг снята там в недели финальной борьбы со смертью — на койке онкологического центра, в проводах и датчиках, грузная, с вывернутыми в усилии ногами, в задравшейся ночной рубашке. Что сказала бы об этом сама героиня, теоретик фотографии, собирательница film stills, сложно предположить. Кажется, фотография (и постоянная подставленность под объектив) играла в ее жизни роль дополнительного нарратива, уточняющего и комментирующего основной,— и в этом качестве могла быть сочтена полезной.

Эффект Зонтаг был определен, конечно, и местом действия: вакансия публичного интеллектуала, умных дел мастера, производящего тексты о текстах, может появиться и быть заполнена там, где есть не только книги, но и читатели, и университеты, этих читателей выпускающие, и газеты-журналы-изда-тель-ства, позволяющие текстам воспроизводиться. Для того чтобы стоило вести речь о качестве литературной критики, нужны количества, нужны печатные страницы, руки, готовые их заполнять, и руки, готовые их переворачивать. В 1967-м, когда в Нью-Йорке вышла первая книга эссеистики Зонтаг (начинала она, впрочем, с прозы, недоуспех которой на годы вперед определил ее авторскую стратегию), ее было кому читать и обсуждать. И все же слава Зонтаг вышла далеко за границы предсказуемого — тем более что, за немногими исключениями, всё, что интересовало ее, что она всегда была готова разъяснить городу и миру, были вещи заведомо немассовые и образцово закрытые для широкого читателя. Здесь как раз звучит партия раздраженного наблюдателя: получается, что Зонтаг-умница невозможна без Зонтаг-красавицы, что медиафигура работает на разогреве у автора сложных текстов о непопулярных вещах.

2.

Но именно этим — автором, который интересуется сложным или скучным («Мы не должны ждать от искусства развлечения или рассеяния — по крайней мере, не от высокого искусства»), Зонтаг была отродясь и ничем иным становиться не хотела. В юношеских дневниках она жалуется на воскресный вечер, потерянный с отчимом: урок вождения, вечерний кинобоевик («делала вид, что наслаждаюсь»). В ее утренней программе вещи посерьезней («серьезность» — еще одно из ее главных слов): «Волшебная гора» и записи моцартовского «Дон Жуана»; больше никаких компромиссов, обещает она себе. Здесь удивительно сочетается отчетливый и жесткий культуроцентризм (причем «культура» и «Европа» составляют синонимический ряд) и менее ясный контур, с которым совпадает жизненная программа Зонтаг, контур, родственный большой американской мечте — религии достижений и побед — и страшно от нее далекий.
«Я жила в компании бессмертных мертвецов — ”великих людей“ (лауреатов Нобелевской премии), одним из которых и я собиралась когда-нибудь стать. Я хотела не обогнать их, но быть одним из них, быть с теми, кто мне родня и ровня».


Всё это — тоска по героям, по знакомым мертвецам, мечта о текстуальном бессмертии, о славе-glory — так берет за душу еще и потому, что относится в нашем сознании к безнадежно и недавно утраченному времени, к старому миру за границей прекрасной эпохи. Мерка, по которой равняет себя Зонтаг, масштаб, который кажется ей родным,— масштаб девятнадцатого века, больших концепций и еще бóльших ожиданий. Новизна и сила ее позиции в том, что она анахронизм, так давно не носят — в первую очередь самое себя. То, что Зонтаг вменяет себе в обязанность,— не что иное, как величие (с рассуждения о том, возможно ли еще в наши дни величие в литературе, начинается одна из ее поздних статей, о В. Г. Зебальде — но вся её пятидесятилетняя авторская практика сводится к разноустроенным попыткам ответить себе на этот вопрос). Задачи, которые она перед собой ставит, часто непохожи на литературные, да и на выполнимые.

«Иметь благородный ум. Быть глубокой. Никогда не быть ”милой“». «Помнить: возможно, это мой единственный и последний шанс стать писателем первого ряда» (ей за сорок лет). «А что плохого в проектах самореформирования?» «Я слишком много смеюсь», «мне недостает достоинства», «я недостаточно стараюсь».
И еще: «Пруст не знал, что пишет величайший из написанных романов. (Не знали и его современники, даже самые преданные, как Ривьер). И хорошо, что не знал. Но он хотел написать нечто великое.
Я хочу написать нечто великое».

3.

(Susan Sontag, 1997 – Photos by Mathieu Bourgois)

В подневных записях ранних и зрелых лет жизненный проект Сьюзен Зонтаг получает долгожданное, невероятное завершение. Мы стоим сейчас над текстами, толком не успевшими остыть и уж подавно не введенными еще в широкий читательский оборот: первый том дневников — «Reborn», «Рожденная заново» — вот-вот переведут на русский, второй — «As consciousness is harnessed to flesh», «Сознание впряжено в плоть» — только что вышел из печати в Farrar, Straus & Giroux. И выглядит это так, словно комикс про Спайдермена или поход за Граалем завершается победой — сейчас, в реальном времени, на наших глазах, на экране ненавидимого Зонтаг телевизора. Корпус дневников и записных книжек (третий том еще не опубликован), пополнявшийся годами, кажется мне едва ли не самым значительным из всего ею написанного; и он очень похож на «нечто великое», хотя Зонтаг, видевшая себя прежде всего прозаиком, автором романов и рассказов, вряд ли имела это в виду. «Любая эстетическая позиция сейчас по-своему радикальна. Мой вопрос — в чем заключается мой радикализм — тот, который обусловлен моим темпераментом?» — спрашивает она себя в одной из записей.

Систематическое ведение дневника Зонтаг считала своей обязанностью с двенадцати лет. Первая опубликованная запись относится к ноябрю 47-го, ей почти четырнадцать, и это что-то вроде декларации независимости: автор отрицает существование личного бога (с маленькой буквы), отметает посмертное существование, утверждает, что самой желанной вещью в мире является верность себе — она же Честность.
В семьдесят лет она будет исповедовать это же кредо, с незначительными поправками и добавлениями; не менее удивительно и то, что ее авторский голос сохраняет эту верность себе, ни разу не ломаясь и не меняясь. Интонация глубокой убежденности, естественной авторитетности (если не авторитарности) одна и та же, что бы ни происходило с Зонтаг; особое качество письма, свойственное ей, оказывается не результатом душевного опыта, а чем-то вроде дара в колыбель, свойством тембра или произношения. Сказанное ею всегда имеет особый вес, произносится с нажимом — поэтому её способ думать и говорить с легкостью квалифицируется как пафосный. Автор дневников, как это принято называть, много о себе понимает. При этом у него не получается ни измениться (темы, мотивы, силовые линии ранних записей с годами не размагничиваются, но прирастают новыми доводами и интерпретациями), ни смириться с собственным несовершенством. Братское, товарищеское уважение, которое Зонтаг питает к своему интеллекту, который надо кормить, развивать, тренировать, массировать,— и жалость, смешанная с презрением, с которой она относится к себе-смертной, себе в именах и днях, будут определять ее существование до конца. По крайней мере, до 1980 года, где пока заканчивается корпус дневников, изданных Дэвидом Риффом [David Rieff, сын Зонтаг].


(слева - с Гюнтером Грассом, 1966 год; справа - арест за участие в антивоенном митинге у призывного центра на Уайтхолл-стрит, Нью-Йорк, 1967 год)

Том первый, том второй. Отрочество, студенчество, первый лесбийский опыт, ставший для Зонтаг откровением («Всё начинается сейчас — я родилась заново»). Ранний и несчастливый брак («Весь смысл брака в повторах. Лучшее, к чему он стремится,— создание сильных взаимных зависимостей»), раннее материнство, развод. Новая жизнь независимого интеллектуала — звание, которое она с гордостью носила, отказываясь от разного рода служб. Первые книги («я не могла остановиться — даже чтобы зажечь сигарету; Дэвид стоял рядом и давал мне прикурить, а я продолжала печатать» — сыну Зонтаг в этот момент было десять). Первая, крепчающая слава, годы пребывания в силе — доверху набитые проектами, идеями и возможностями новых проектов и идей. (Тетради заполнены списками, многостраничными перечнями книг, которые необходимо прочесть, фильмов, которые предстоит увидеть, иностранных или незнакомых слов, цитат, справок, пояснений себе самой, детских воспоминаний, выстроенных в столбик). Любовные истории, которые, одна за другой, расщеплялись или истончались до несуществования. Попытки писать прозу. Попытки не писать эссе. Политический активизм, то и дело сводившийся к уточнению и пересмотру занятых позиций. Рак и победа над ним, тогда показавшаяся полной. Отношения с Иосифом Бродским («Написать рассказ о поэте (Иосиф!) — который, в моральном смысле, настолько меньше, чем то, что он пишет»), ставшие для нее настолько важными, что она разговаривала с ним в предсмертном бреду. Новые и новые списки книг, фильмов, замыслов, наблюдений.

Требования, которые Зонтаг предъявляла себе все эти годы, поклонение образцам и погоня за невзятой высотой, высоколобый драматизм ее существования подразумевал, казалось, какую-то скрытую язву, жало в плоть или разум — то, что, собственно, и отличает в нашем сознании героев от богов. Но для многих зрителей Зонтаг и была богиней, стремительной, беспощадной, почти недоступной пониманию или суду.


Так ее и видели (отмечая рост, стать, развевающиеся шарфы, высокие сапоги), так о ней и писали: «Сьюзен вне понятия ”лесбиянка“. Знаю, что говорю нечто крайне неполиткорректное, но кроме того факта, что у нее бывают романы с женщинами, в ней нет ничего, подпадающего под эту категорию. (…) Я думаю о ней как о Венере, вступающей в союз с Герой, о великой олимпийской богине, которая находится вне категорий, за рамками сексуальности». При таком подходе гигантизм, серьезность, декларативность, легендарное отсутствие чувства юмора перестают быть достоинствами или недостатками — они что-то вроде пояснения к основному тексту. Зонтаг из тех мест, где не слышали о конце иронии, потому что там она и не начиналась. Отсюда ее яростная чувствительность к соблазнам фашистской эстетики, отсюда тяга к кэмпу; отсюда влечение и неприязнь к авангарду.

Ей и самой нравилось думать о себе как о диве (и в позднем романе «В Америке» она примерит на себя роль оперной певицы, покоряющей Новый Свет) — до тех пор, пока упрощение, спутник бессмертия, не начинало ее раздражать. Любая попытка дать ей определение, любая трактовка, привязывавшая ее к одной, определенной идентичности, вызывала раздражение или гнев. «Бойся геттоизации»,— предупреждала она подружку сына, начинающую писательницу. «Не позволяй себе думать о себе как о женском авторе». Эволюция Зонтаг повинуется императиву отказа, нежелания думать о себе в готовых (и не ею изготовленных) терминах. Академическая наука, феминизм, гей-движение, всё, с чем она считала нужным на время совпасть («я пишу — и говорю — чтобы выяснить, чтó я об этом думаю»), неизменно оказывались недостаточным, и она, как шахматная королева, переходила на следующую клетку. В одной из записей конца 70-х она не без удивления сознает себя либертарианкой:
«ничем большим я быть не могу. Ничего большего мне не следует хотеть. Я не интересуюсь ”конструированием“ каких-нибудь новых общественных форм, не хочу присоединяться ни к каким партиям. Мне незачем пытаться занять место среди левых или правых — или считать, что я обязана это сделать. Это не должно быть моим языком».
Возможно, дело не только в том, что роман о становлении писателя (наподобие любимого ею в детстве «Мартина Идена»), в который она превратила свою историю, и в старости понимался ею как work in progress, a законы сюжетостроения требовали перемен. Дело текста в понимании Зонтаг — противиться интерпретации, и ее жизнь не должна была стать исключением. Это казалось ей важным: «стирать со своего удела малейший налет исключительности». Так Бродский, её родня и ровня, раздраженно скажет о своем тюремном опыте: «я отказываюсь это драматизировать».

4.



Отказ от я-высказывания всю жизнь был для Зонтаг и выбором, и мукой. При крайнем литературном и личном бесстрашии, при резкой определенности суждений она запрещала себе, кажется, только это. Для того чтобы рассказать собственную историю, она выбирала чужие — судьбы тех, кем восхищалась, в ком видела другую, лучшую себя. В известной степени это было и знаком уважения и доверия к читателю: ему предлагалось реконструировать автора, домыслить его, собрать, как пазл, из сказанного впроброс в статьях, интервью, романах (лучшие из них, словно стесняясь быть выдумкой, строятся на реальных историях).

Дневники сминают эту логику, как салфетку. Самое частое и самое интересное, чтó там происходит, не имеет никакого отношения к сюжету, или, вернее, только оно им является в полной мере. Эти записи можно использовать как наглядное пособие, опытную (и непрестанно действующую) модель работы человеческого ума. Вот как выглядит разум, почти автономный в своей свободе, занимающий всё новые поверхности, очищающий и оттачивающий формулы, бесконечно уточняющий собственную позицию. Мысли собираются и сгущаются, как облака, дают неожиданные двойчатки; идеи заполняют пустующие формы; сознание школит и упражняет само себя.

Но огромное пространство в обеих книгах занимает любовное — и ох, как громко, как торопливо и жалобно оно говорит. Постоянное недовольство собой, и тоска по чужому, и глухой пунктир виноватости, стыда и неудачи. Здесь дневники Зонтаг становятся в длинный ряд других женских дневников, а ее голос сменяется имперсональным голосом боли, который не спутаешь ни с чем — он знаком каждому, и не понаслышке. Этот регистр поражал и смущал первых рецензентов «Reborn»: он, что ли, не совпадал с их представлением о Зонтаг-амазонке, приравнявшей перо к штыку; им было за нее стыдно — она оказалась или показалась маленькой, как мы.


И вот это как мы — очень утешительный вывод: видимо, в сердце своем все люди именно такие — даже те, чья крупность недвусмысленна и очевидна. Такие: неловкие, нелепые, содрогающиеся от собственной уязвимости, от неспособности к бессмертию, от вольной и невольной, видимой и невидимой вины. Так она звучит, внутренняя речь человека в его базовой комплектации. На его перестройку, на его второе рождение Сьюзен Зонтаг потратила жизнь, яростно игнорируя все, что могло помешать или отвлечь,— включая и собственную смертность, и метафизические спасательные круги, которые запретила себе в детстве. Побочным следствием, почти что отходом производства оказались тетради дневников: фикшн, нон-фикшн, роман идей, роман воспитания, любовный роман, компьютерный квест, поход за Граалем.

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...